Τα πράγματα ωστόσο δεν ήταν πάντα έτσι για τις γυναίκες καλλιτέχνες. Η μεγαλύτερη έμφαση στα έργα τους όσο και στην υπόστασή τους ως καλλιτέχνες έγινε περίπου μέσα στη δεκαετία του 1960 μαζί με άλλες σημαντικές και ραγδαίες κοινωνικοπολιτικές αλλαγές. Η πρώτη φάση της φεμινιστικής τέχνης ξεκίνησε μέσα από το φεμινιστικό κίνημα της δεκαετίας του ΄70 μαζί με το κίνημα για τα Πολιτικά Δικαιώματα και την άνοδο της Νέας Αριστεράς και ξεχώρισε από το εκκολαπτόμενο κίνημα για τα Δικαιώματα των Γυναικών της δεκαετίας του ΄60.
Ο φεμινιστικός ακτιβισμός αυτής της περιόδου είχε ως κύριο στόχο την καλυτέρευση της θέσης της γυναίκας τόσο μέσα στην κοινωνία όσο και στην τέχνη. Τα καλλιτεχνικά μέσα που χρησιμοποίησε η φεμινιστική τέχνη ανήκαν στις παραδοσιακές μορφές τέχνης όπως η ζωγραφική για παράδειγμα, αλλά δανείζονταν και πιο εναλλακτικές εκφράσεις όπως η performance art, η video art ή ο συνδυασμός φωτογραφίας και κειμένου. Η φεμινιστική τέχνη, ως συνέχεια των καλλιτεχνικών αλλαγών που έφεραν τα καλλιτεχνικά ρεύματα της δεκαετίας του ΄60, ήταν μια τέχνη ανοιχτή για νέους πειραματισμούς και σηματοδοτούσε ως ένα βαθμό την στροφή από τον μοντερνισμό στον μεταμοντερνισμό.
Οι ομάδες των ακτιβιστριών φεμινιστριών, προκειμένου να επιτύχουν την αλλαγή της γυναικείας εικόνας στον πάλαι ποτέ ανδροκρατούμενο χώρο της τέχνης, έφτασαν να διαδηλώνουν δημόσια αιτούμενες της εκπροσώπηση των γυναικών καλλιτεχνών σε μεγάλα μουσεία όπως το Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης της Νέας Υόρκης και άλλα μεγάλα ιδρύματα τέχνης. τα στατιστικά στοιχεία που προέκυψαν από αυτές τις διαμαρτυρίες, έδειξαν μια μεγάλη φυλετική ανισότητα στις εικαστικές εκθέσεις της εποχής, και σε πολλές περιπτώσεις οδήγησαν στην βελτίωση αυτού του φυλετικού χάσματος.
Πολλές γυναίκες ιστορικοί τέχνης επίσης, διαμόρφωσαν την ιστορία και την καλλιτεχνική θεωρία του φεμινιστικού κινήματος μέσα στη δεκαετία του ΄70, οργανώνοντας εκθέσεις με επίκεντρο την γυναικεία καλλιτεχνική παραγωγή όπως για παράδειγμα την έκθεση που οργανώθηκε από την Linda Nochlin και την Ann Sutherland Harris για το Los Angeles County Museum of Art, με τίτλο «Γυναίκες Καλλιτέχνες: 1550- 1950», που ανέδειξε τον πλουραλισμό των χαρισματικών γυναικών καλλιτεχνών στην πορεία της Ευρωπαϊκής και Αμερικανικής ιστορίας.
Ωστόσο, το φεμινιστικό καλλιτεχνικό κίνημα, είναι χωρισμένο σε δύο φάσεις. Η πρώτη του φάση, είναι και η περισσότερο αμφιλεγόμενη. Επικεντρώνεται στην γυναικεία τέχνη ως μια ξεχωριστή κατηγορία με διαφορετική σεξουαλική ταυτότητα και κοινές κοινωνικές εμπειρίες. Σε αυτή τη φεμινιστική περίοδο, που θα μπορούσαμε να πούμε πως είναι και η πρώτη, κάποιες γυναίκες αποφάσισαν να πάρουν τον έλεγχο της εικόνας του γυναικείου σώματος από τους άνδρες καλλιτέχνες προσπαθώντας να παρουσιάσουν νέες, περισσότερο «θετικές» εικόνες για τις γυναίκες.
Άλλες γυναίκες αυτής της περιόδου, χρησιμοποίησαν το έργο τους για να δημιουργήσουν μια «φεμινιστική αισθητική». Οι καλλιτέχνιδες αυτού του πνεύματος συχνά διερευνούσαν τις προσωπικές τους εμπειρίες και τα έργα τους ήταν αυτοβιογραφικά και αυτοαναφορικά. Η εμμονή αυτών των πρώτων φεμινιστριών να αλλάξουν την θέση της γυναίκας μέσα στην τέχνη αλλά και μέσα στην ίδια την κοινωνία, ωθούνταν από το βαθύτερο κλίμα αλληλεγγύης και συνεργασίας μεταξύ τους, γεγονός που τις οδήγησε να δημιουργήσουν ξεχωριστούς εκπαιδευτικούς και θεσμικούς οργανισμούς για την εκπαίδευση των γυναικών καλλιτεχνών και να στραφούν σε διαφορετική μεταχείριση των γυναικών στα πλαίσια τόσο των εικαστικών εκθέσεων όσο και της κριτικής της τέχνης τους.
Στον αντίποδα αυτής της φεμινιστικής ομάδας βρίσκεται η δεύτερη φάση του φεμινιστικού καλλιτεχνικού κινήματος που αναπτύχθηκε μέσα στη δεκαετία του ΄70 αλλά κατάφερε να εκφραστεί μέσα στο 1980. Οι αρχές της φεμινιστικής τέχνης όπως είχαν διατυπωθεί στο παρελθόν άρχισαν να αμφισβητούνται έντονα. Κάποιοι συντηρητικοί κριτικοί άσκησαν έντονη δυσαρέσκεια στην εμμονική σχεδόν προσπάθεια των πρώιμων φεμινιστριών καλλιτεχνών να ασκούν έμπνευση από τις προσωπικές τους εμπειρίες εις βάρος των παραδοσιακών αισθητικών αξιών.
Οι πιο έντονες διαμαρτυρίες ωστόσο, ξεκίνησαν από άλλη ομάδα γυναικών καλλιτεχνών οι οποίες κατηγορούσαν τις πρώτες φεμινίστριες πως προωθούσαν στερεοτυπικές οπτικές της γυναικείας ταυτότητας. Ως «απάντηση» στις προσπάθειες των πρώτων φεμινιστικών καλλιτεχνικών ομάδων να δημιουργήσουν θετικές εικόνες για να εκπροσωπούν το γυναικείο φύλο, οι αυτοαποκαλούμενες «μεταδομιστικές» φεμινίστριες όπως η Griselda Pollock ή η Lisa Tickner, έθεσαν την προβληματική που προκύπτει από την ίδια την έννοια της εκπροσώπησης. Σύμφωνα με τη θεωρία τους, οι εικόνες αποτελούν ένα σύστημα συμβολισμών όπως είναι αυτό της γλώσσας. Έτσι, όπως και οι λέξεις, οι εικόνες από μόνες τους δεν έχουν καμία εγγενή σημασία παρά προσλαμβάνουν την όποια σημασία τους μέσα από την εκάστοτε χρήση τους.
Sheila de Bretteville, Pink poster, 1973
Φυσικά, η δεύτερη φάση του φεμινιστικού καλλιτεχνικού κινήματος αποτελεί τη συνέχεια και την εξέλιξη της πρώτης φάσης. Οι διαφωνίες μεταξύ των μελών μπορεί να είναι κάθετες αλλά σε καμία περίπτωση δεν είναι καθοριστικές μιας και οι θεωρίες και οι πράξεις των καλλιτεχνών και των θεωρητικών του φεμινιστικού κινήματος οδήγησαν σταδιακά στην απελευθέρωση της τέχνης και της γυναικείας δημιουργικότητας. Θα λέγαμε λοιπόν πως αποτελούν δύο διαφορετικές όψεις του ίδιου νομίσματος. Και οι δύο φάσεις είχαν ως απώτερο σκοπό την αποκατάσταση της θέσης της γυναίκας μέσα στην τέχνη και την κοινωνία. Η βασική διαφορά τους έγκειται στον τρόπο με τον οποίο αντλούσαν έμπνευση οι καλλιτέχνιδες.
Με αφορμή το έργο των γυναικών καλλιτεχνών και τον κοινό στόχο όλων να καλυτερεύσουν την θέση της γυναίκας στην κοινωνία, θα εξετάσουμε ενδεικτικά, κάποια έργα δύο σημαντικών καλλιτέχνιδων του 20ου αιώνα εντοπίζοντας τόσο στα έργα όσο και στις ζωές τους σημαντικές ομοιότητες και διαφορές. Πρόκειται για την Γαλλο- Αμερικανή καλλιτέχνη Louise Bourgeois και την Γαλλίδα Niki de Saint Phalle.
Η Louise Josephine Bourgeois γεννήθηκε στις 25 Δεκεμβρίου του 1911 στη Γαλλία και συγκεκριμένα στο Παρίσι. Είναι μια από τις πιο σημαντικές καλλιτέχνιδες της μοντέρνας και σύγχρονης τέχνης ενώ είναι κυρίως γνωστή για τις γλυπτικές δομές της με μορφή αράχνης που την καθιέρωσαν καλλιτεχνικά. Το μεγαλύτερο και ψηλότερο γλυπτό αράχνης της Bourgeois, με τον τίτλο Maman, έχει ταξιδέψει σχεδόν σε όλο τον κόσμο και την καθιέρωσε με το ψευδώνυμο «γυναίκα αράχνη».
Louise Bourgeois, Maman
Τα έργα της Bourgeois είναι αμιγώς αυτοαναφορικά και αυτοβιογραφικά. Την έμπνευση από την ίδια της τη ζωή για τα έργα της δεν έπαυε να την τονίζει και η ίδια στις ομιλίες της με κάθε ευκαιρία. Τα περισσότερα έργα της, αν και αφαιρετικά, έχουν έντονη αναφορά στην ανθρώπινη φιγούρα και εκφράζουν θέματα όπως η προδοσία, η μοναξιά, ο φόβος και το άγχος. Πηγή έμπνευσης για την Bourgeois αποτελούν τα παιδικά της χρόνια και συγκεκριμένα τα τραύματα που πηγάζουν από τη παιδική της ηλικία όταν ανακάλυψε πως ο πατέρας της είχε σχέση με την καθηγήτρια των Αγγλικών και νταντά της.
Ξεκίνησε να σπουδάζει μαθηματικά γιατί θαύμαζε την σταθερότητα των κανόνων τους. Μετά τον θάνατο της μητέρας της όμως το 1930 περίπου, σταμάτησε τις σπουδές της και αποφάσισε να σπουδάσει τέχνες. Ο πατέρας της, αποδοκιμάζοντας αυτή της την επιλογή αρνήθηκε να την υποστηρίξει οικονομικά και έτσι εκείνη, ξεκίνησε να παρακολουθεί μαθήματα ως μεταφράστρια για Αγγλόφωνους φοιτητές έτσι ώστε να μην χρειάζεται να πληρώνει δίδακτρα.
Louise Bourgeois
Στα τέλη της δεκαετίας του '40 μετακόμισε από τη Γαλλία στη Νέα Υόρκη με τον Αμερικανό ιστορικό σύζυγο της Robert Goldwater τον οποίο γνώρισε στη Γαλλία. Μαζί του υιοθέτησε ένα γιο ενώ αργότερα έκανε γέννησε άλλους δυο. Για την καλλιτέχνιδα οι αρχές του 1940 ήταν μια περίοδος δυσκολίας και προσαρμογής σε μια νέα χώρα ενώ ταυτόχρονα πάσχιζε να εισέρθει στους καλλιτεχνικούς κύκλους της Νέας Υόρκης. Τελικά το 1954 εισήρθε στην ομάδα των Αμερικανών Αφαιρετικών Καλλιτεχνών, μαζί με άλλους συγχρόνους της καλλιτέχνες όπως ο Barnett Newman. Την ίδια χρονιά έπιασε φιλίες με τους καλλιτέχνες Willem de Kooning, Mark Rothko και Jackson Pollock.
Σε όλη τη διάρκεια τους καλλιτεχνικού της βίου, αντλούσε έμπνευση από τις τακτικές της «επισκέψεις» στο ίδιος της το βασανισμένο και ταραγμένο παρελθόν αναζητώντας έμπνευση και κάθαρση. Όλα τα συναισθήματα και οι σκέψεις της βρίσκονται μέσα στα έργα της. Στο έργο της «Μια Γυναίκα Δίχως Μυστικά» αποκαλύπτει την φανερή αμφιβολία για τη θέση και τη φύση της γυναίκας. Ιδιαίτερα της γυναίκας που ζει στην Ανατολή και περνά τη ζωή της σε μια ανένδοτη απομόνωση. Ξανά εδώ τα βιώματά της έρχονται να περικυκλώσουν το έργο κάνοντας μια έντονη αναφορά στο πρόσωπο της μητέρας της, την οποία η ίδια θεωρούσε μια πολύ έξυπνη και θαυμάσια γυναίκα που ενώ ήξερε τις απιστίες του συζύγου της εκείνη προτιμούσε να τις αποσιωπά.
Louise Bourgeois, Μια γυναίκα δίχως μυστικά.
Το πρόσωπο της μητέρας της χρησιμοποιήθηκε ξανά και ξανά μέσα στα έργα της παίρνοντας μορφή ως αράχνη που βλέπει τα πάντα στωικά και προστατεύει. Σε όλα τις τα γλυπτά και τις εγκαταστάσεις, η Bourgeois δεν διστάζει να αποκαλύπτει την μοναξιά της και τις πιο σκοτεινές της απογοητεύσεις.
Στην πραγματικότητα, η Bourgeois χρησιμοποιεί τα έργα της ως ένα είδος ψυχοθεραπείας. Δουλεύει ξανά και ξανά μέσα από τα τραύματα και τις ταραχές της παιδικής της ηλικίας σώζοντας με αυτό τον τρόπο τον εαυτό της και καθιερώνοντας τον εαυτό της στο καλλιτεχνικό προσκήνιο ως μια από τις πλέον ρηξικέλευθες και ομολογιακές καλλιτέχνιδες του 20ου αιώνα. Πέθανε στις 31 Μαίου του 2010 στη Νέα Υόρκη από καρδιακή ανεπάρκεια ενώ δούλευε ως μια εβδομάδα πριν τον θάνατό της όποτε τελείωσε και το τελευταίο της έργο.
Niki de Saint Phalle
Ως μέσο ψυχοθεραπείας χρησιμοποίησε την απλοϊκή και αυτόνομη καλλιτεχνική της πρακτική και η Γαλλίδα καλλιτέχνης Niki de Saint Phalle. Η Catharine Marie Agnes Fal de Saint Phalle όπως ήταν το πραγματικό της όνομα, γεννήθηκε στις 29 Οκτωβρίου του 1930 κοντά στο Παρίσι. Ήταν κόρη μιας συντηρητικής οικογένειας τραπεζιτών και είχε τέσσερα αδέλφια.
Στα εφηβικά της χρόνια η Saint Phalle πόζαρε σαν μοντέλο καταφέρνοντας να έχει κάνει εξώφυλλα στη Life και τη Γαλλική Vogue ως τα δεκαοκτώ της χρόνια. Στην ηλικία των δεκαοκτώ κλέφτηκε με τον συγγραφέα Harry Mathews τον οποίο γνώριζε από πιο μικρή και μετακόμισε στη Μασαχουσέτη μαζί του όπου εκείνος σπούδαζε μουσική ενώ εκείνη ξεκίνησε μαθήματα ζωγραφικής. Όπως και στην περίπτωση της Bourgeois, η οικογένεια της Saint Phalle αποδοκίμασε τις καλλιτεχνικές της επιδιώξεις. Το πρώτο της παιδί γεννήθηκε το 1951.
Η Saint Phalle απέρριψε τις συντηρητικές αξίες της οικογένειάς της οι οποίες αντιμετώπιζαν με έναν κοινωνικό φονταμενταλισμό τον ρόλο της γυναίκας μέσα στην οικογένεια και υπαγόρευαν συγκεκριμένους κανόνες επαφής. Ωστόσο, όπως σημειώνει ο ποιητής John Adhbery, αφού παντρεύτηκε και έγινε μητέρα εξακολούθησε να ζει με τις ίδιες αστικές συνήθειες που είχε και στο παρελθόν. Η εσωτερική πάλι που της προκαλούσε αυτό το γεγονός, την οδήγησε σε νευρική κατάρρευση και εκείνη βρήκε διέξοδο στην τέχνη της ως μέσο ψυχοθεραπείας.
Niki de Saint Phalle, L' Ange Protecteur, In the hall of the Zürich Hauptbahnhof
Αργότερα, μετακόμισε στην Ισπανία όπου γέννησε τον γιό της το 1955. Εκεί, ταξιδεύοντας στη Μαδρίτη και τη Βαρκελώνη είδε το έργο του Antonio Gaudi το οποίο την επηρέασε βαθύτατα και της άνοιξε νέες καλλιτεχνικές προοπτικές που μέχρι τότε δεν είχε σκεφτεί. Με τα πρώτα της έργα προσπάθησε να καταστρέψει το παρελθόν της και να ανακατασκευάσει μια νέα ζωή από τα κομμάτια της. Επίσης, προσπαθούσε να επαναπροσδιορίσει τον ρόλο της γυναίκας ως σύζυγο, μητέρα και καλλιτέχνη.
Ανάμεσα στα 1963 και 1964 δημιούργησε μια σειρά από μητέρες, καρδιές και κεφάλια που έμοιαζαν να απέχουν από τον πραγματικό κόσμο. Η σειρά των έργων της που ονόμαζε «Nanas» ήταν εμπνευσμένα από την εγκυμοσύνη της συζύγου του φίλου της και καλλιτέχνη Larry Rivers και έμοιαζαν με αρχέτυπες γυναικείες φιγούρες, ήταν θορυβώδης και δυναμικές μορφές. Ήταν φτιαγμένα από παπιέ μασέ, ύφασμα και νήμα. Το πρώτο από αυτά τα έργα της εκτέθηκε στο Παρίσι τον Σεπτέμβριο του 1965.
Niki de Saint Phalle, Black Nana, 1968- 69
Σε αντίθεση με τα έργα της Bourgeois, η Saint Phalle δεν αποτύπωνε τα παιδικά της τραύματα στα έργα της αλλά αντίθετα δημιουργούσε στον χώρο τα στοιχεία της φαντασίας και των ονείρων της σαν να ζούσε σε ένα παραμύθι χωρίς χρονικά όρια. Χρησιμοποιούσε έντονα χρώματα και ποικίλα μοτίβα ιδιαίτερα στη σειρά «Nanas», στα οποία η επίδραση του Gaudi είναι εξαιρετικά εμφανής. Η Niki de Saint Phalle μετακόμισε το 1994 στη Καλιφόρνια. Το 2000 έγινε επίσημα κάτοικος στο Ανόβερο της Γερμανίας και πέθανε από εμφύσημα στην Καλιφόρνια στις 21 Μαΐου του 2002.
Σήμερα, δεν είναι δυνατόν να σχετίζουμε άμεσα το έργο των γυναικών καλλιτεχνών με το φεμινιστικό κίνημα της δεκαετίας του 1970. Ωστόσο η ελευθερία στην τέχνη και η μεγαλύτερη αποδοχή των γυναικείων έργων ανάμεσα στους καλλιτεχνικούς κύκλους είναι μια απόρροια των γεγονότων που προϋπήρξαν από τις αρχές του 20ου αιώνα. Μπορεί τα έργα της Louise Bourgeois ή της Niki de Saint Phalle, να μην συνδέονται καν με το φεμινιστικό κίνημα, αλλά τα δένει μαζί τους ένα αόρατο νήμα της ιστορία της τέχνης και της ιστορίας των κοινωνικών και πολιτικών αλλαγών σε ολόκληρο τον κόσμο.
Αναστασία Βουτσά (Εικαστικός - Μουσειολόγος)
Ενδεικτική Βιβλιογραφία:
- Armstrong, C., Women Artists at the Millennium, October Books, 2006.
- Eagle, H., Review of Louise Bourgeois: A Woman Without Secrets at Mima, Middlesbrough, Aesthetica magazine (blog), 2014.
- Jones, A. (ed), A Companion to Contemporary Art Since 1945, Blackwell Publishing, 2006.
- Niki de Saint Phalle, Tate Liverpool, Educator's Pack.
- Schultz-Hoffmann, C. (Ed), Niki de Saint Phalle. My art, my dreams, 2008.
