Στη διαμόρφωση του Μαντένια συντέλεσε και ο κλασικισμός, ο οποίος εκδηλώθηκε σε αυτόν όχι μόνο με τη θεματογραφική έξαρση του ηρωικού ρωμαϊκού πνεύματος, αλλά και με το αρχαιολογικό ενδιαφέρον του, που διατυπώνεται στις περιγραφικές λεπτομέρειες και στη χρήση κλασικών αρχιτεκτονημάτων και ερειπίων. Τα στοιχεία αυτά εμφανίζονται στο πρώτο του έργο, το παρεκκλήσιο Οβετάρι στην Πάντοβα, από το οποίο διασώθηκαν μερικά τμήματα μετά τον βομβαρδισμό του στον δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο. Οι τοιχογραφίες αυτές που είχαν παραγγελθεί στον Μαντένια και σε άλλους καλλιτέχνες και είχαν εκτελεστεί μεταξύ του 1448 και του 1455, είχαν τα σημάδια της ισχυρής προσωπικότητας του Μαντένια. Εκεί παρουσιάζονται ορισμένα τυπικά ώριμα χαρακτηριστικά μεταγενέστερων έργων του, όπως η τολμηρή προοπτική, η γνώση των αρχιτεκτονικών αναλογιών και η πλαστική δύναμη των μορφών. Τα στοιχεία αυτά δεν εξασθένησαν ούτε όταν ο καλλιτέχνης επιδόθηκε στις χρωματικές αναζητήσεις του, επηρεασμένος από τη φιλική και αργότερα συγγενική οικογένεια του Γιάκοπο Μπελλίνι, του οποίου παντρεύτηκε την κόρη το 1454.
Το 1459 ζωγράφισε για την εκκλησία του Αγίου Ζήνωνος της Βερόνας ένα τρίπτυχο με την «Παναγία ένθρονη και Αγίους». Ένα τμήμα του είναι η περίφημη «Σταύρωση», ακίνητη αναπαράσταση του πόνου που διαχέεται σε όλο τον πίνακα, από τους βράχους του βάθους ως το τοπίο με τους πύργους και τη Θλιμμένη ομάδα με τις τρείς Μαρίες. Με την ίδια τεχνοτροπία είναι εκτελεσμένη και η «Προσευχή στον κήπο της Γεσθημανή», ενώ το αποκαλούμενο «Τρίπτυχο των Ουφίτσι», ανήκει στην περίοδο της Μάντοβα. Το 1460 ο ουμανιστής μαρκήσιος Λουντοβίκο Γκοντζάγκα τον προσκάλεσε στη Μάντοβα. Εκεί ο Μαντένια δημιούργησε τα σημαντικότερα έργα του, αρχίζοντας από τη διακόσμηση του παρεκκλησίου του ανακτόρου και τις τοιχογραφίες της Νυφικής Αίθουσας. Σε αυτή την τετράγωνη αίθουσα ζωγράφισε τους θριάμβους της οικογένειας Γκοντζάγκα σε διάφορες σκηνές, που αναπτύσσονται στους τοίχους και στον θόλο. Ο Μαντένια για να διευρύνει το δωμάτιο χρησιμοποίησε διάφορα τεχνάσματα, όπως την προοπτική απόδοση των μορφών από κάτω προς τα επάνω ή τη δεξιοτεχνική προοπτική διακόσμηση του θόλου με τις μονόχρωμες υποδιαιρέσεις που καταλήγουν στο ψευδαισθητικό άνοιγμα με ένα κύκλο από γυναίκες και παιδιά που σκύβουν πάνω από ένα στρογγυλό μπαλκόνι. Τις προοπτικές αυτές λύσεις θα επαναλάβουν αργότερα ο Κορρέτζιο, ο Πάολο Βερονέζε και άλλοι.
Γύρω στο 1485 ο Μαντένια άρχισε την παραγγελία του Φραγκίσκου Β? από εννέα πίνακες με τέμπερα που χρησιμοποιήθηκαν για σκηνικά και είχαν θέμα τους «Θριάμβους του Καίσαρος». Οι πίνακες, με το ιστορικό θέμα τους, έδωσαν στο Μαντένια την ευκαιρία να αναπτύξει και να επιβάλει τον κλασικισμό. Ο καλλιτέχνης ταξίδεψε αρκετές φορές στη Φλωρεντία και στη Ρώμη. Η χαρακτηριστική ακρίβεια του σχεδίου βοήθησε τον Μαντένια να γίνει και μεγάλος χαράκτης, τον οποίο μελετούσε και ο Ντύρερ. Στο έργο του «Προσωπογραφία του καρδινάλιου Κάρλο των Μεδίκων» (1466), παρατηρούμε τη ρωμαλέα απεικόνιση του θέματος και η προσοχή συγκεντρώνεται στα ανάγλυφα χαρακτηριστικά, επισκιάζοντας τη σειρά των προσωπογραφιών των Γκοντζάγκα. Το έργο φιλοτεχνήθηκε στην Φλωρεντία. Στα κυριότερα χαρακτηριστικά του η αμφισβητούμενη χρονολογία των οποίων κυμαίνεται μεταξύ του 1466 και του 1475, ανήκουν η «Θεοτόκος με το Βρέφος» και ο «Ενταφιασμός του Χριστού», οι δύο «Βακχείες» και οι δύο «Συμπλοκές των θαλάσσιων Θεών».
Τελευταία βρέθηκαν στην εκκλησία του Αγίου Ανδρέου στη Μάντοβα και αποκαταστάθηκαν μερικές τοιχογραφίες του Μαντένια που αποδίδονται άλλοτε στον Κορρέτζιο. Στα έργα των τελευταίων του χρόνων ανήκουν η «Παναγία της Νίκης», ο «Θρίαμβος της Αρετής» και ο «Παρνασσός». Η ένταση των χρωματισμών στις δύο τελευταίες μυθολογικές σκηνές θυμίζει τη ζωγραφική του Ραφαήλ. Μετά τον θάνατό του, βρέθηκε στο εργαστήριό του ο περίφημος «Νεκρός Χριστός», με τις εκπληκτικές προοπτικές βραχύνσεις.
Ανάμεσα στο πλήθος των έργων του πρέπει να αναφερθούν οι «Παναγίες», τα άπειρα σχέδια, μερικά διακοσμητικά ανάγλυφα και οι τερακότες των «Ευαγγελιστών», της «Παναγίας» και ενός «Αγγέλου», που προορίζονταν να χυθούν στον χαλκό και να τοποθετηθούν στη λάρνακα του Αγίου Άνσελμου, την οποία είχε παραγγείλει ο Λουντοβίκο Γκουντζάγκα στον Ντονατέλλο και παρέμεινε ανεκτέλεστη.
Στο έργο του «Ο Απόστολος Ιάκωβος πορεύεται προς τον τόπο της εκτέλεσής του» (1455), παρατηρούμε τον καλλιτέχνη να θέλει να αναπαραστήσει την σκηνή όπως θα μπορούσε να είχε συμβεί, για αυτό το σκοπό μελέτησε τα κλασικά μνημεία. Η πύλη της πόλης από όπου περνάει ο Απόστολος Ιάκωβος είναι μια ρωμαϊκή αψίδα θριάμβου και οι στρατιώτες που τον συνοδεύουν φορούν στολή και έχουν οπλισμό Ρωμαίων λεγεωνάριων. Όλο το έργο αποπνέει ρωμαϊκή τέχνη με την τραχιά του απλότητα. Οι μορφές του είναι αγαλμάτινες και επιβλητικές. Χρησιμοποιεί την προοπτική για να στήσει την σκηνή πάνω στην οποία μοιάζουν να στέκουν και να κινούνται οι φιγούρες του σαν στέρεα, χειροπιαστά πλάσματα. Παρατηρούμε, τη φρουρά που συνοδεύει τον Απόστολο Ιάκωβο να έχει σταματήσει για λίγο, επειδή ένας από τους διώκτες του μετάνιωσε και έπεσε στα πόδια του αγίου ζητώντας την ευλογία του. Εκείνος στρέφεται ήρεμα να ευλογήσει τον γονατισμένο άνθρωπο, ενώ οι Ρωμαίοι στρατιώτες στέκουν και κοιτάζουν, ο ένας με απάθεια και ο άλλος σηκώνοντας το χέρι με μια εκφραστική κίνηση σαν να συγκινήθηκε. Η καμπύλη της αψίδας πλαισιώνει τη σκηνή και τη χωρίζει από το αναστατωμένο πλήθος που απωθούν οι φρουροί.
Στον πίνακα «Η Προσκύνηση των Μάγων» (1460), ο Μαντένια αναζητά ένα ουμανιστικό αντίρροπο στις μυθικές και γραφικές πλευρές των γοτθικών παρελάσεων. Η προτίμησή του για την γεωλογία τον παρακινεί να συγκεντρώσει την προσοχή του στην Παναγία και στους μάγους που αποδίδουν τιμές, έχοντας πίσω τους το σκοτεινό φόντο του σπηλαίου κάτω από έναν αλλόκοτο βράχο, που έχει ζωντανέψει από χερουβίμ. Ο προσδιορισμός των σχημάτων είναι ρωμαλέος και τυπολογικός, ο Μαντένια χαλαρώνει την ένταση χρησιμοποιώντας μια διαυγή, φωτεινή ατμόσφαιρα.
Ο πίνακας «Η Κοίμηση της Θεοτόκου», είναι έργο της ωριμότητας του Μαντένια και αποκαλύπτει με πόση πρωτοτυπία ερμήνευσε τις πλαστικές και προοπτικές αναζητήσεις των εργαζομένων στην Βενετία μεγάλων πρωτοπόρων της Τοσκάνης. Η μετάβαση από το εσωτερικό του δωματίου, όπου οι Απόστολοι βρίσκονται συγκεντρωμένοι γύρω από τη νεκρή Θεοτόκο, ως το άνοιγμα στο πλατύ και φωτεινό τοπίο του βάθους, πραγματοποιείται με τον επιδέξιο χειρισμό της προοπτικής και το απλό σχέδιο. Η δραματική σκηνή που εκτυλίσσεται μπροστά από την ακίνητη λίμνη της Μάντοβα αποδίδεται με μικρογραφική ακρίβεια και διαπνέεται από ήρεμη επισημότητα.
Το στοχαστικό έργο του «Η Παναγία του λατομείου» (1480), δείχνει μια τάση οικειότητας. Τα γεωλογικά φαινόμενα γοήτευαν τον Μαντένια και φαίνεται στο φόντο, όπου πολλαπλασιάζει την άποψη των λατομείων, στους λόφους για να δημιουργήσει μια συμβολική συμφωνία. Υπάρχει αρμονία ανάμεσα στον γεωμετρικά σχισμένο βράχο και στη γλυκιά, σκεπτική Βρεφοκρατούσα Παναγία.
Στο έργο του «Ιουδίθ και Ολοφέρνης» (1490), η σύνθεση χαρακτηρίζεται από εξαίρετη διαύγεια και απλότητα. Η σκηνή του Ολοφέρνη, δίνει την εντύπωση μιας αυλαίας που πρόκειται να κλείσει με τον τραγικό επίλογο του δράματος. Η επίσημη χειρονομία της Ιουδίθ, που αποστρέφει ήρεμα το βλέμμα από το αιμόφυρτο κεφάλι του Ολοφέρνη αφήνοντας στην γριά τη φροντίδα να το τοποθετήσει μέσα στο σάκο, έχει μια συγκίνηση που δίνει στο έργο κλασικές διαστάσεις. Ο καλλιτέχνης στρέφεται προς τον κλασικό κόσμο, όχι για να αναζητήσει τη φυσικότητα, αλλά για να βρει την ανθρώπινη αξιοπρέπεια και αυστηρότητα. Οι μικρές διαστάσεις του πίνακα ευνόησαν μια λεπτή εκτέλεση, που πλησιάζει τη μικρογραφία στην απόδοση του λευκού φορέματος της Ιουδίθ, με τις ελαφρότατες πτυχώσεις και του γαλάζιου μανδύα, ριγμένου βιαστικά γύρω από το κορμί της ή στα εξωτικά παντελόνια και στο τουρμπάνι της υπηρέτριας. Τα χρώματα της Ιουδίθ είναι συγκρατημένα. Η αντίθεση του κόκκινου και του κίτρινου, εξασθενίζει από το σκοτεινό φόντο της σκηνής και από τον νυχτερινό ουρανό που διακρίνεται πάνω από τη ρόδινη αυλαία.
Στο έργο του «Ο Παρνασσός» (1495-1497), προκαλεί το ενδιαφέρον, γιατί παρουσιάζει την ακραία κλασική τάση που συνυπάρχει στο έργο του μαζί με μια αγάπη για την αρχαιολογική γνώση και την επική έκφραση. Η διάρθρωση της συνθέσεως σε τρία επίπεδα είναι φανερή αρχίζοντας από τον Ήφαιστο που χειρονομεί, περνά στην Αφροδίτη και τον Άρη που είναι γαλήνια αγκαλιασμένοι. Κατεβαίνει στις χορεύτριες που συνοδεύουν τον Ορφέα και καταλήγει σε μια αινιγματική μορφή στα δεξιά του πίνακα. Η σύνθεση περιλαμβάνει ανοίγματα, γεωμετρικές συμπτώσεις, παραλληλισμούς, λεπτομέρειες από χιτώνες που ανεμίζουν, δόρατα, βράχους και φύλλα. Με αυτόν τον τρόπο δημιουργείται μια ισορροπία.
Βιβλιογραφία:
- E.H. Gombrich, 1998, «Το χρονικό της Τέχνης», Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης
- Εγκυκλοπαίδεια έγχρωμη «ΔΟΜΗ», Όλες οι γνώσεις για όλους, Τόμος 10ος, 1975, Εκδόσεις «ΔΟΜΗ» Αθήναι
- Εγκυκλοπαίδεια έγχρωμη «ΔΟΜΗ», Όλες οι γνώσεις για όλους, Πινακοθήκη, 1975, Εκδόσεις «ΔΟΜΗ» Αθήναι
- Τα Μεγάλα Μουσεία του Κόσμου, (Εθνική Πινακοθήκη-Ουάσιγκτον), (Ουφίτσι-Φλωρεντία), (Λούβρο-Παρίσι), 1970, Εκδόσεις Φυτράκη-Αθήναι
- Ιστοσελίδα της Wikipedia
