Τεράστια σημασία είχε για τον Μπελλίνι ότι στη Φερράρα, στο Ρίμινι και στις Μάρκες γνώρισε τα έργα του Πιέρο ντέλλα Φραντσέσκα, που τον οδήγησαν προς την σύνθεση της μορφής και του χρώματος με τη βοήθεια του φωτός, όπως φαίνεται από το εικονοστάσιο του βωμού του Πέζαρο (1473) και από όλο το μεταγενέστερο έργο του. Μεγάλη επίσης σημασία είχε η συνάντησή του στη Βενετία με τον Αντονέλλο ντα Μεσσίνα το 1475, ο οποίος με το εικονοστάσιο του Αγίου Κασσιανού του ενέπνευσε μια σειρά «Ιερών Συνομιλιών», όπως η «Συνομιλία του Αγίου Ιώβ» (1480), η «Συνομιλία» της εκκλησίας των Φράρι (1488) και του Αγίου Ζαχαρία, όλες στη Βενετία. Του τελευταίου όμως αυτού έργου που αντιπροσωπεύει την κατάληξη των ερευνών του και τη συνεχή ανανέωση των καλλιτεχνικών του εμπειριών, προηγούνται μερικά άλλα προπαρασκευαστικά αριστουργήματα, όπως η «Μεταμόρφωση της Νεαπόλεως» και η «Αγία Αλληγορία» (1485-1490) της Πινακοθήκης Ουφίτσι της Φλωρεντίας, στα οποία η ενότητα των χρωματικών τόνων δημιουργεί μια θερμή συζυγία μορφής και χώρου.
Αρχίζοντας από το εικονοστάσιο του Πέζαρο, το ενδιαφέρον για την απεικόνιση του χώρου που εμφανίζεται πάντοτε με τη μορφή του φυσικού τοπίου αυξήθηκε πολύ και οδήγησε τον Τζαμπελλίνο στη δημιουργία λαμπρών τοπίων για τα θρησκευτικά θέματά του. Παρά τη βαθειά και αυθόρμητη ευσέβειά του ο Μπελλίνι χειρίστηκε και κοσμικά θέματα, που ήταν ισάξια με τα αντίστοιχα του Τζορτζιόνε και του Τισιανού, όπως το «Συμπόσιο των Θεών» (1514), εμπνευσμένο από τον Οβίδιο.
Γύρω στα 1475, ο Μπελλίνι δημιούργησε ένα μεγάλο πολύπτυχο με θέμα τη «Στέψη της Παρθένου», για την εκκλησία του Αγίου Ιωάννη του Βαπτιστή στο Πέζαρο. Το πολύπτυχο αυτό, το επέστεφε μια «Πιέτα» (1470-1475), ίσως αυτή που βρίσκεται στην Πινακοθήκη του Βατικανού. Ο πίνακας προοριζόταν να βλέπεται από χαμηλά, όπως δείχνει η έντονη προοπτική βράχυνση στο κατώτερο τμήμα. Ο Μπελλίνι αποφεύγει κάθε διασκορπισμό, τοποθετεί τα μπράτσα κοντά στο σώμα, δένει τα χέρια και σφίγγει τις φορεσιές. Το μοναδικό άψυχο στοιχείο είναι το ραβδωτό χείλος της σαρκοφάγου, όπου κάθεται ο Χριστός. Η κίνηση του συμπλέγματος αρθρώνεται σε μεγάλες γωνίες, που επισημαίνονται από τα λυγισμένα μπράτσα του Χριστού και του Νικοδήμου, που τον υποβαστάζει.Η κίνηση προεκτείνεται ψηλότερα, με τον Ιωσήφ της Αριμαθείας, σε προτομή τριών τετάρτων και σταματά στο κεφάλι του, πλαισιωμένο από πυκνό μαύρο γένι που δεσπόζει στη σκηνή.
Κατεβαίνει έπειτα προς το μυροδοχείο και ακολουθώντας το βλέμμα της Μαγδαληνής, ολοκληρώνεται στο σημείο όπου μπλέκονται τα χέρια του Χριστού, με τα ρόδινα της γυναίκας. Η συγκίνηση της σκηνής, είναι κλεισμένη σε αυτά τα δάκτυλα που πιέζονται ελαφριά. Εντυπωσιακή είναι η λεπτότητα των αποχρώσεων. Η αρμονία ανάμεσα στο κίτρινο, στο λευκό, στο βιολετί, στο καφετί και στο ρόδινο, ανάμεσα σε τόσους τόνους που μεταλλάζουν κάτω από το φως, δείχνει ότι ο καλλιτέχνης, ελευθερωμένος από την επίδραση του Μαντένια, κατέχει τώρα τον δικό του τρόπο να αποδίδει με το χρώμα τα σχήματα, που για καιρό ερμήνευε με τους όγκους.
Οι προσωπογραφίες του Μπελλίνι ακολουθούν πιστά τον τρόπο του Αντονέλλο ντα Μεσσίνα. Στον πίνακα «Ο νέος με τα κόκκινα» (1480), το πρόσωπο είναι τοποθετημένο σε στάση τριών τετάρτων, αλλά το βλέμμα του κατευθύνεται μακριά, αδιάφορο, για μια συνομιλία με τον θεατή. Το νεανικό αυτό πορτραίτο είναι ένα από τα πιο δυνατά και τα πιο προσωπικά που δημιούργησε ο Μπελλίνι. Η αυστηρότητα των όγκων βρίσκεται στην κατασκευή του κορμού, στην κανονική πτύχωση της περιβολής και στην αντιστοιχία ανάμεσα στα άκρα του υφάσματος που σκεπάζει τα μαλλιά και πέφτει στον δεξιό ώμο. Ο ζωγράφος δεν τοποθέτησε τίποτα ανάμεσα στον θεατή και στο πρόσωπο. Ο νέος, λουσμένος στην ατμόσφαιρα, ξεκόβει πάνω σε ένα φωτεινό ουρανό στολισμένο με σύννεφα που τα σπρώχνει ο άνεμος. Η περήφανη βεβαιότητα του προσώπου εναρμονίζεται με το κόκκινο της φορεσιάς, το ηχηρό σαν σάλπισμα.
«Ο Άγιος Ιερώνυμος στην έρημο» που εκτελέστηκε μετά το 1485, είναι έργο ενδεικτικό της επιδράσεως του Πιέρο ντέλλα Φραντσέσκα στην εξέλιξη του Μπελλίνι. Τα χρωματικά του επίπεδα είναι άρτια κατανεμημένα στον πλαστικό χώρο του τοπίου, ενώ οι ανθρώπινες μορφές και τα αντικείμενα μοιάζουν να χάνουν την ατομική τους υπόσταση και να απορροφώνται από την ατμόσφαιρα. Στην αμοιβαία αυτή διείσδυση αναπαραστατικών στοιχείων και τοπίου, σε αυτή τη νέα αίσθηση του χώρου και του ζεστού και φωτεινού χρώματος στήριξαν την έμπνευσή τους ο Τζορτζιόνε και ο Τισιανός.
Η «Ιερή Αλληγορία» (1490), πρόκειται για έναν από τους πιο γοητευτικούς ζωγραφικούς πίνακες του 15ου αιώνα στην Ιταλία, όχι μόνο για το κάλλος της μορφής του, αλλά και για την μυστηριώδη σημασία της. Η συνάθροιση των αγίων γύρω από την Αγία Οικογένεια είναι επάνω σε μια κομψή μαρμάρινη εξέδρα. Ο Άγιος Παύλος στέκεται έξω από το λευκό κιγκλίδωμα. Ο Άγιος Ιώβ και ο Άγιος Σεβαστιανός στέκουν ευλαβικά μπροστά στο Βρέφος, που παίζει με άλλα παιδιά. Μια νέα που φοράει στέμμα προσεύχεται πλάι στο θρόνο της Παναγίας, ενώ μια γυναίκα τυλιγμένη σε μανδύα φαίνεται να κοιτάζει τα παιδιά που παίζουν. Οι θρησκευτικοί και οι μυθολογικοί υπαινιγμοί υπάρχουν. Ο κένταυρος, με αντίστοιχη φιγούρα τον βοσκό που αναπαύεται στην όχθη του μυστηριώδους ποταμού, πάνω από τον οποίο δεσπόζει η εξέδρα με το λομβαρδικού στυλ μαρμάρινο πλακόστρωτο. Στην κατανομή των μορφών στο χώρο, υπάρχει μια φανερή διάσπαση. Στο πρώτο επίπεδο, σε μια ατμόσφαιρα ανακοπής, το διάφανο φως της αυγής χαϊδεύει απαλά πρόσωπα και πράγματα. Τη μυστηριώδη γυναίκα με την καθημερινή της φορεσιά, τον πεσμένο καρπό που το παιδί σκύβει να πάρει. Στο τοπίο του βάθους, με τον αβέβαιο καιρό, άνθρωποι ξυπνούν και ξεκινούν για τις καθημερινές τους εργασίες.
Το έργο του Μπελλίνι «Πιέτα» (1495) είχε προκαλέσει κάποια διαφωνία η ασυνήθιστη τεχνική, που έδωσε αφορμή στον Gronau να πιστέψει ότι πρόκειται για πίνακα ημιτελή, με ασυμπλήρωτο το χρωματισμό του. Άλλοι το θεωρούν τελειωμένο έργο. Ο Μπελλίνι ήθελε να δείξει την ικανότητά του να δώσει μια πληρότητα εικόνας και αισθήματος σε μονοχρωμία. Η χρήση μονοχρωμίας έχει μακροχρόνια παράδοση. Εδώ, δεν παρατηρούμε την μίμηση των ανάγλυφων, που τόσο προσφιλής ήταν στον Μαντένια. Ο Μπελλίνι φτάνει στην πλαστικότητα των σωμάτων και της ατμόσφαιρας της συνθέσεως με το κιαροσκούρο, που είναι τόσο δυνατό όσο και στον Ντύρερ. Η περίπλοκη σύνθεση, με τόσες μορφές τοποθετημένες επίσημα και αρμονικά γύρω από το άψυχο σώμα του Χριστού, προϋποθέτει μια αξιόλογη πείρα.
Στο έργο του «Παναγία με αγίους» (1505), βλέπουμε την θερμή, χρυσαφένια ατμόσφαιρα της κόγχης όπου είναι τοποθετημένος ο θρόνος της Παναγίας, με τον μικρό Χριστό που σηκώνει το χεράκι του για να ευλογήσει τους πιστούς μπροστά στην Αγία Τράπεζα. Ένας άγγελος στα σκαλοπάτια της Αγίας Τράπεζας παίζει απαλά βιολί, ενώ οι άγιοι στέκουν ήρεμα από τις δύο μεριές του θρόνου. Ο Άγιος Πέτρος με το κλειδί και το βιβλίο του, η Αγία Αικατερίνη με το φοίνικα του μαρτυρίου και τον σπασμένο τροχό. Η Αγία Λουκία και ο Άγιος Ιερώνυμος ο λόγιος που μετέφρασε την Αγία Γραφή στα λατινικά και που ο Μπελλίνι τον παριστάνει γέρο, απορροφημένο να διαβάζει ένα βιβλίο, μοιάζουν να ανήκουν σε ένα πιο γαλήνιο και ωραίο κόσμο. Έναν κόσμο διαποτισμένο από το θερμό και υπερκόσμιο φως που γεμίζει τον πίνακα. Ο Μπελλίνι παρουσίασε την Παναγία με μια ευγένεια και γαλήνη και μπόρεσε να ζωντανέψει την απλή συμμετρική διάταξη, χωρίς να χαλάσει την τάξη της. Έκανε τις παραδοσιακές μορφές της Παναγίας και των αγίων αληθινούς και ζωντανούς ανθρώπους, χωρίς να τους αφαιρέσει τον θρησκευτικό τους χαρακτήρα και το κύρος τους.
Στο έργο του «Το συμπόσιο των Θεών» (1514), διαπιστώνουμε πως το τοπίο του βάθους είναι έργο του Τισιανού, που γύρω στο 1530, θέλησε να εναρμονίσει τη ζωγραφική με τα Βακχικά. Κάτω από το φόντο του Τισιανού, υπάρχει ένα πρώτο φόντο εκτελεσμένο από τον Μπελλίνι. Ο Βαζάρι έλεγε πως ο Μπελλίνι ήταν ηλικιωμένος και κουρασμένος για να συνεχίσει τον πίνακα και έτσι τον αποτελείωσε ο Τισιανός. Στον πίνακα αυτό παρατηρούμε έναν όμιλο από θεούς, που τους συνοδεύουν σάτυροι και δρυΐδες, να ετοιμάζεται να θυσιάσει ένα γαϊδούρι. Ο Πρίαπος ετοιμάζεται να γδύσει την αποκοιμισμένη νύμφη Λωτίδα, ο γάιδαρος γκαρίζει και οι θεοί σχολιάζουν με κέφι την απογοήτευση του συντρόφου τους. Η κομψή αυτή χαριτολογία είναι αντάξια ενός ουμανιστή, θαυμαστή του Λουκιανού.
Ο Μπελλίνι στα δέκα πρώτα χρόνια του 16ου αιώνα, έζησε τον βενετικό πολιτισμό. Ήταν φίλος με τον καρδινάλιο και ουμανιστή Μπέμπο και τον τυπογράφο Άλδο Μανουτίο. Ενώ ο καλλιτέχνης επιδίδεται σε θέματα με θρησκευτικό χαρακτήρα, βρίσκεται στην εποχή του Εράσμου, όπου εμφανίζεται η τάση προς τη φάρσα σύμφωνα με το λεπτό πνεύμα του Λουκιανού. Ο Μπελλίνι εναρμονίζεται με τη διαίσθησή του για μια μυστική ανταπόκριση ανάμεσα στον άνθρωπο και στη φύση και αποδέχεται τις αντιλήψεις του Τζορτζίονε, που δίνουν μια νέα δύναμη στην αντίληψη του χρώματος.
Βιβλιογραφία:
E.H. Gombrich, 1998, «Το χρονικό της Τέχνης», Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης
Εγκυκλοπαίδεια έγχρωμη «ΔΟΜΗ», Όλες οι γνώσεις για όλους, Τόμος 11ος, 1975, Εκδόσεις «ΔΟΜΗ» Αθήναι
Εγκυκλοπαίδεια έγχρωμη «ΔΟΜΗ», Όλες οι γνώσεις για όλους, Πινακοθήκη, 1975, Εκδόσεις «ΔΟΜΗ» Αθήναι
Τα Μεγάλα Μουσεία του Κόσμου, (Εθνική Πινακοθήκη-Ουάσιγκτον), (Ουφίτσι-Φλωρεντία), (Μουσεία Βατικανού-Ρώμη), 1970, Εκδόσεις Φυτράκη-Αθήναι
Ιστοσελίδα της Wikipedia
