Από το δρόμο της Conceptual Art οδηγήθηκε στην Arte Povera και ο Giulio Paolini (1940-), με εικαστικές παρεμβάσεις κυρίως στην περιοχή των γλωσσολογικών συστημάτων. Παρουσιάζοντας μια επιφάνεια διαιρεμένη από μια οριζόντιο, μια κάθετο και δύο διαγώνιες γραμμές φωτίζει ένα μόνο στάδιο της ζωγραφικής, ανάλογο με εκείνο που θα φώτιζε η συντακτική ανάλυση μιας πρότασης. Στο «Νέος που κοιτάζει τον Lorenzo Lotto» (1967), μια ασπρόμαυρη φωτογραφία , αντιστρέφοντας τον τίτλο αλλάζει την σχέση καλλιτέχνη εικονιζόμενου. Τοποθετεί τον θεατή στη θέση του ζωγράφου παραπέμποντας ταυτόχρονα στη στιγμή που ο ίδιος, είδε το έργο του Lotto μέσα από την φωτογραφική μηχανή. Προσθέτει δηλαδή στον χρόνο του Lotto και στον χρόνο του θεατή και το δικό του χρόνο. Η καθημερινή συμβίωση με το ρωμαϊκό, αναγεννησιακό και μπαρόκ παρελθόν είναι για τον Ιταλό καλλιτέχνη ένα αναπόσπαστο βάρος, κάτι που επιβεβαιώνεται και από έργα του των επόμενων δεκαετιών.
Ο Giuseppe Penone (1947-) είναι ο καλλιτέχνης που δικαιώνει την άποψη του Celant, ότι οι δημιουργεί της Arte Povera επανένωσαν τον πολιτισμό και την φύση με τον τρόπο που περιγράφει ο ανθρωπολόγος Claude Levi-Strauss, δηλαδή έχοντας συναίσθηση του ότι η φύση αποτελεί αναπόσπαστο μέρος του πολιτισμού. Μαθητής του Pistoletto και του Anselmo ο Penone, εμπλούτισε την Arte Povera με τη μορφοποίηση των προσωπικών του βιωμάτων από το αλπικό τοπίο. Κεντρικό θέμα της δημιουργίας του κατέστησε το δέντρο, το οποίο θεωρεί πρότυπο για τη γλυπτική και σύμβολο ενέργειας, με την κάθετη φόρμα, τα διχαλωτά κλαδιά, τα νερά και τους ετήσιους δακτυλίους, που πιστοποιούν το πέρασμα του χρόνου. Ο ίδιος λέει ότι το δέντρο, απαλλαγμένο από κάθε συναισθηματική, μορφική και πολιτιστική σημασία, το βλέπει όπως είναι στην πραγματικότητα. Σαν ένα ζωντανό στοιχείο σε διαρκή εξέλιξη, γονιμότητα και ανάπτυξη. Το χρησιμοποίησε σαν μια φυσική δύναμη που αντιστάθμιζε και αντιδρούσε σε μια άλλη δύναμη, τη δική του.
Μια προσέγγιση του κόσμου μέσα από τα ίδια τα πράγματα και όχι με βάση προϋπάρχουσες μορφικές ερμηνείες επιχείρησε ο Luciano Fabro (1936-2007), πιστεύοντας ότι με την προβολή του πνεύματος πάνω σε αυτά μπορεί να τον αλλάξει. Από το 1963 έως το 1966, κινούμενος παράλληλα με τον Pistoletto, προσπάθησε με την χρησιμοποίηση κομματιών καθρέπτη πάνω στη ζωγραφική επιφάνεια, να δείξει στον θεατή τη σημασία του περιβάλλοντος χώρου καθώς αντανακλάται ή παραμορφώνεται. Η σημαντικότερη συμβολή του στην Arte Povera είναι η σειρά με τον τίτλο «Χρυσή Ιταλία» (1971). Αποδίδοντας τη μπότα της ιταλικής χερσονήσου με γυαλί, μόλυβδο, χρυσό, γούνα και άλλα υλικά θέλησε να αισθητοποιήσει τόσο την πλούσια πολιτιστική παράδοση της πατρίδας του όσο και τη μεταπολεμική έκρηξη πλούτου. Μια μπότα κρεμασμένη ανάποδα από το τακούνι θα μπορούσε να θεωρηθεί υπαινιγμός στα γεγονότα του Μαΐου του 1968 ή σχόλιο στην υποθετική μετατόπιση του φτωχού ιταλικού νότου στον βορρά και του πλούσιου βορρά στο νότο.
Την έννοια της συνεχούς αλλαγής και του απρόβλεπτου στο έργο τέχνης, στα πλαίσια της Arte Povera, με έμφαση στο ρόλο της γλώσσας διερεύνησε ο Gilberto Zorio (1944-). Στο γλυπτό με τον τίτλο «Για μια κάθαρση των λέξεων» (1969), ο θεατής μιλούσε μπροστά σε ένα αγγείο με μακρύ λαιμό και τα λόγια του, περνώντας μέσα από οινόπνευμα, προκαλούσαν το άναμμα φώτων στο άλλο άκρο της σύνθεσης.
Ο Restany χαρακτηρίζει ως έναν από τους αγνοημένους προδρόμους της Arte Povera τον Βλάση Κανιάρη (1928-2011). Μετά από σπουδές στην ιατρική και στην Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας ο Κανιάρης πέρασε τέσσερα χρόνια στην Ρώμη (1956-1960) και από το 1960 τα περισσότερα στο Παρίσι, με μεγάλα διαστήματα παραμονής στην Αθήνα και στο Βερολίνο.
Ο Κανιάρης μπορούσε για πολλά χρόνια να ζήσει και να εργαστεί μακριά από την Ελλάδα, ήταν βαθιά μελαγχολικός και αισθανόταν άπατρις. Κρύβει μέσα του κάτι κριτικό, πολιτικό και αυτό το εκφράζει με montages κοινών και τυχαίων αντικειμένων στα οποία επιφέρει αλλαγές. Όλα τα αντικείμενα που βρίσκει και χρησιμοποιεί κρατούν το μέγεθός τους. Τίποτα δεν παρουσιάζεται παραφουσκωμένο ή σε γιγαντισμό όπως τίποτα δεν αλλάζει στην ουσία, στην υλική του σύσταση. Το χρώμα και το μέγεθος μιλούν για το ανθρώπινο μέτρο και διατηρούνται σταθερά. Η απροσδόκητη συνύπαρξη διαφορετικών υλικών και τυχαίων ευρημάτων, θα μπορούσε κανείς να θεωρήσει ότι έχουν κάτι από τον Σουρεαλισμό, το όνειρο ή τον εφιάλτη. Ο χαμογελαστός περιπατητής με το κεφάλι από σύρμα και γύψο μεταφέρει ως μοναδικές αποσκευές μια οδοντόβουρτσα και μια οδοντόκρεμα πίσω από το αυτί. Ένα κοστούμι στέκει με ανοιχτά χέρια σαν σκιάχτρο πάνω σε τροχοπέδιλα.
Ο Fontana και ο Burri, έδειξαν στον Κανιάρη μια νέα διάσταση της τέχνης. Πολύπλοκα collages και Decollages με γυψωμένο χαρτί πάνω σε μουσαμά ή ξεσχισμένα και ξανά ζωγραφισμένα αποδίδουν πράγματι ελληνικούς τοίχους από την περίοδο της κατοχής με αντιφασιστικά συνθήματα, που αν και έχουν σβηστεί, μουντζουρωθεί και επιχριστεί, μπορούν ακόμα να διαβαστούν από τους Έλληνες.
Στα τέλη του ?50, από τις γωνίες των πινάκων με τους τοίχους ξεπηδούν μερικές φορές κομμάτια ξύλου που ενισχύουν το ρόλο του υλικού. Αυτό γίνεται η αφετηρία για νέα έργα στο Παρίσι, φτιαγμένα από ξύλο, γύψο, συρματένια συμπλέγματα και σιδερόβεργες. Ρούχα άκαμπτα από την κόλλα, στέκουν σαν φετίχ στο χώρο. Ο καλλιτέχνης επιχειρεί μια ακτινογράφηση της οικονομικής και συνειδησιακής κατάστασης. Δείχνει πόσο λεπτός είναι ο πάγος στον οποίο πατούν οι άνθρωποι που προτάσσουν σαν σημαία την ευημερία και την κάλυψη ψυχικών αναγκών. Έχουν κεφάλια, εγκεφάλους και στήθη από γύψο. Οι μετανάστες παρουσιάζονται με την μορφή άδειων ενδυμάτων, μορφές κενές, που περιμένουν στον τοίχο. Στην ξενιτιά γίνονται τα πράγματα ξένα. Ο Κανιάρης είναι ένας πολιτικός καλλιτέχνης και ρεαλιστής.
Επιτομή των αναζητήσεων του Κανιάρη στις δεκαετίες του ?60 και του ?70, μπορεί να θεωρηθεί «Ουρητήριο» στο παλιό παγοποιείο του Φιξ στην Αθήνα το 1980. Ομοιώματα ανθρώπων που ουρούν μπροστά σε έναν τοίχο γεμάτο μισοσβησμένα πολιτικά συνθήματα, με επικρατέστερο ένα κόκκινο που θυμίζει αίμα ανακατεμένο με πύον, άλλοι που σκαρφαλώνουν σε παράθυρα, που περιφέρονται άσκοπα ανάμεσα σε απλωμένα ρούχα, πείθουν για την ειλικρίνεια της κοινωνικής κριτικής του, για την αγωνία του μπροστά στην αθλιότητα της σύγχρονης ζωής και τον μαρασμό των ιδεών. Ο Κανιάρης βλέπει τον τοίχο σαν ένα σύμβολο που ακουμπάμε, στηριζόμαστε, εναποθέτουμε τις ελπίδες μας. Είναι μια στερεή επιφάνεια που κρατάει το οικοδόμημα, όλη μας την ιστορία. Και σε αυτή την υπόθεση θεωρεί ότι όλος ο κόσμος κατουράει επάνω.
Η Arte Povera επέζησε και στην δεκαετία του ?80 προβάλλοντας το αντικείμενο ως μέσο συνειδητοποίησης πολύπλοκων σχέσεων στον κόσμο των πραγμάτων και ως αντιστάθμισμα στην υπερβολική τελειότητα της φόρμας των χρηστικών ειδών από πλαστικό και μέταλλο.
Βιβλιογραφία:
- Άλκης Χαραλαμπίδης, 1993, «Η Τέχνη του Εικοστού Αιώνα», Τόμος 3ος, Εκδόσεις Επιστημονικών Βιβλίων και Περιοδικών
- Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών Παρισιού, 1991, «Ομάδες, Κινήματα, Τάσεις της σύγχρονης τέχνης μετά το 1945», Εξάντας Εκδοτική Α.Ε.
- Σταύρος Τσιγκόγλου, 2000, «Η Τέχνη στο τέλος του αιώνα», Τα Νέα της τέχνης, Αθήνα
- Ιστοσελίδα της Wikipedia
