Ενδεικτικά μόνο αναφέρω μερικές:
«Αφροδίτη της Μήλου» - αγνώστου γλύπτη (200π.Χ. περίπου)
Από τα πιο φημισμένα αγάλματα της Αφροδίτης, αυτό είναι το πιο γνωστό. Είναι πιθανό να άνηκε σε ένα σύμπλεγμα της Αφροδίτης και του Έρωτα, που έγινε κάπως αργότερα, αλλά που αποτελούσε και πάλι εφαρμογή των μεθόδων και των επιτευγμάτων του Πραξιτέλη. Το άγαλμα ήταν φτιαγμένο για να το βλέπουμε από το πλάι (η Αφροδίτη άπλωνε τα χέρια της προς τον Έρωτα). Θαυμάζουμε κι εδώ τη διαύγεια και την απλότητα με την οποία ο καλλιτέχνης έπλασε το ωραίο σώμα, τον τρόπο με τον οποίο υπογράμμισε τα κύρια μέρη του, χωρίς ποτέ το έργο να γίνει τραχύ ή ασαφές.
Η Αφροδίτη ανήκει στην Ύστερη Ελληνιστική Πλαστική, στην κλασικιστική τάση, κατά την οποία η στάση και η πλαστική απόδοση κορμού και προσώπου ανάγονται σε υστεροκλασικά πρότυπα του 4ου π.Χ. αιώνα χωρίς, ωστόσο, να εξουδετερώνεται το πνεύμα της εποχής που είναι φανερό στην έντονη κάμψη του κορμού στη μέση, στη στροφή των μελών της μορφής σε διαφορετικές κατευθύνσεις, την κλίση του σώματος, τη γενική νωχελική στάση και, τέλος, στο έξεργο ανάγλυφο των πτυχών.
Με την Αφροδίτη της Μήλου, και έργα σαν αυτό, ολοκληρώνεται αυτό που η Αρχαία Ελληνική Τέχνη ξεκίνησε ήδη από την κλασική εποχή: Τα έργα αποκτούν χρώμα, συναίσθημα, το κορμί αποκτά ιδιαίτερα χαρακτηριστικά, μπαίνουν οι αισθήσεις στην τέχνη, αλλά και η παρατήρηση. Ο καλλιτέχνης δεν αρκείται μόνο σε αυτά που γνωρίζει, δεν τα ανάγει όλα σε ένα πρότυπο, δεν ακολουθεί πιστά κανόνες που του έχουν επιβάλλει.(όπως στην προηγούμενη τέχνη της Αιγύπτου).
Ο νατουραλισμός έχει τις ρίζες του σε αγάλματα σαν αυτό της Αφροδίτης, όπως άλλωστε και η έννοια της εξατομίκευσης, ο υποκειμενισμός. Ο καλλιτέχνης απελευθερώνεται, το άτομο αποκτά σημασία. Τα ηνία αυτής της προόδου θα πάρει αρκετά αργότερα η Αναγέννηση και θα διαμορφώσει με τη σειρά της την τέχνη του σύγχρονου κόσμου.
«Πίστη»- Τζιόττο Ντι Μποντόνε (1305 μ.Χ περίπου)
Με το συγκερασμό γοτθικής και βυζαντινής παράδοσης εγκαινιάζει ο Τζιόττο ένα καινούργιο κεφάλαιο, μια νέα εποχή στην τέχνη, την αρχή της νεότερης ευρωπαικής ζωγραφικής.
«Ολυμπία» - Εντουάρ Μανέ (1863 μ.Χ)
Είναι ένας πίνακας που προκάλεσε μεγάλο σκάνδαλο και αμαύρωσε για πάντα το όνομα του Μανέ. Σαφώς εμπνευσμένη από τις Αφροδίτες του Τιτσιάνο, η Ολυμπία είναι στην πραγματικότητα μια παριζιάνα πόρνη. Στη θέση των υπηρετριών που συνοδεύουν τα γυμνά το 1500 μπαίνει στη σκηνή κουβαλώντας ένα μπουκέτο λουλούδια μια μαύρη γυναίκα, της οποίας το πρόσωπο, σχεδόν αόρατο πάνω στο σκούρο φόντο, έρχεται σε αντίθεση με τους ανοιχτόχρωμους τόνους των ρούχων της.
Στα πόδια της Ολυμπίας βρίσκουμε ένα μαύρο γάτο. Το ζώο, πρωταγωνιστής πολλών συνθέσεων του Μποντλέρ, συμβολίζει συχνά το διφορούμενο και την ανησυχία που μερικές φορές συσχετίζεται με καταστάσεις καλυμμένα ερωτικές. Αυτό το μαύρο αιλουροειδές, εντυπωσίασε τόσο βαθιά τη φαντασία του κοινού, που επί χρόνια ο Μανέ θα παραμείνει ο «ζωγράφος των γατών».
Η Ολυμπία προκάλεσε, επειδή η γυναίκα ξαπλώνει γυμνή, αλλά με άνεση για τη γύμνια της, προσφερόμενη. Νομιμοποιώντας αυτήν την γυναίκα πέταξε ο Μανέ την αστική ηθική στα πρόσωπα των αστών, που είχαν δύο μοντέλα γυναίκας: της συζύγου και της πόρνης στα μπορντέλα. Η Ολυμπία είναι το κορίτσι της διπλανής πόρτας.
Εκτός από την ωμότητα στο θέμα, σκληρότατες ήταν και οι κριτικές για την τεχνική, η οποία συνιστάται από άπλωμα μεγάλων κηλίδων καθαρού χρώματος που λίγο έχει φροντιστεί το συνταίριασμά τους και που συγγενεύουν βάσει των τονικών αξιών τους, με σκοπό να αποδοθούν οι όγκοι ακόμα πιο πλαστικοί και αληθινοί. Είναι φτιαγμένο με πάστα χρώματος, περισσότερο χρωματικό υλικό. Ο Μανέ υποδηλώνει τον τρισδιάστατο χώρο, δεν τον αναπαριστά. Αυτό γίνεται με παράθεση επιπέδων. Φωτεινό μπροστά, σκούρο πίσω. Έτσι, αποκτά το έργο αυτοαναφορικότητα, τα κριτήρια μεταφέρονται μέσα στο έργο, όχι έξω από αυτό.
Ο Μανέ έρχεται σε σύγκρουση με την Καρτεσιανή παράδοση όπου το σχέδιο είναι πνευματικότητα, όταν αντί για σχέδιο βάζει χρώμα, αντί για ιδεαλισμό ? υλισμό, αντί για πνεύμα ? σάρκα.
H "Ολυμπία" είναι ένας πίνακας ορόσημο στη διαδρομή για τη νέα τέχνη: φως εκτυφλωτικό, πλαστικό και αισθησιακό, αλήθεια δοσμένη με απόλυτη ακρίβεια.
«Οι Δεσποινίδες της Αβινιον» - Πάμπλο Πικάσο (1907)
Με την εγκατάλειψη της μιας και μοναδικής οπτικής γωνίας και των «φυσιολογικών αναλογιών», με την αναγωγή του ανθρωπίνου σώματος σε τρίγωνα και ρόμβους, ο Πικάσο αναθεμελίωσε ριζικά την ανθρώπινη εικόνα. Η απόλυτη αυτή απομάκρυνση από τις γενικές παραδεκτές επί αιώνες συμβάσεις, δίνει στις «Δεσποινίδες», τον ανατρεπτικό και ρηξικέλευθο χαρακτήρα.
Η εμφάνιση τους αποτέλεσε μια ιδιαίτερα σημαντική τομή στην πορεία της Δυτικής Ζωγραφικής, ανοίγοντας νέους δρόμους, όχι μόνο σε ό,τι αφορά την απόδοση του χώρου και της φόρμας, αλλά και ως προς την επίκληση κάποιων ανέκφραστων ως τότε συναισθημάτων και ψυχικών καταστάσεων, ή την απόρριψη της βολικής συνοχής και συνεκτικότητας της αναπαραστασιακής τέχνης, φτάνοντας ίσως ως την ίδια την κατάργηση της έννοιας της υφολογικής ενότητας (τμήμα από προηγούμενο άρθρο της ίδιας στήλης όπου μπορεί κανείς να ανατρέξει για περισσότερες πληροφορίες για το έργο).
«Η νύφη ξεγυμνωμένη ακόμα κι από τους μνηστήρες» ή «Το μεγάλο Γυαλί» είναι ένας γάμος μεταξύ πνευματικών και οπτικών στοιχείων, κυρίως πνευματικών. Ο Ντυσάν γεννήθηκε στην ακμή του Συμβολισμού [1887] κι έμεινε για πάντα ένας συμβολιστής, ένας ποιητής που έφτιαχνε περίπλοκες εικόνες, τις οποίες κάθε γενιά ερμηνεύει εκ νέου για τον εαυτό της. Το έργο αυτό ερμηνεύτηκε σε πολλά επίπεδα, όσο κανένα άλλο του 20ου αιώνα.. Ως σεξουαλική μηχανή, ως χριστιανική αλληγορία (αποθέωση Παναγίας -κοσμικός χώρος ), ως αλληγορία του φιλοσοφικού γάμου όπου ο αλχημιστής παράγει χρυσό σε ένα κοσμικό φούρνο που τα άνω μέρος παραπέμπει στο θηλυκό και το κάτω στο αρσενικό, ως αντανάκλαση της 4ης διάστασης, ως σατιρική κοινωνική κριτική των δύο φύλων κ.α.
Η νύφη, ένα κράμα μηχανικών και βιολογικών λειτουργιών που ο Ντυσάν είχε αποδώσει χωριστά σε μια ελαιογραφία το 1912, γδύνεται έλκοντας και απωθώντας ταυτόχρονα τους μνηστήρες, η οργασμική αποστέρηση των οποίων υποδηλώνεται διαγραμματικά στο κάτω μέρος της σύνθεσης. Στην ερώτηση αν είναι αστείο ή αίνιγμα, ο Ντυσάν είπε πως δεν υπάρχει απάντηση αφού δεν υπάρχει πρόβλημα για να λυθεί. Το έργο είναι μια ψευδαίσθηση μέσα στην ψευδαίσθηση, που γίνεται ακόμη πιο συγκεκριμένη αφού τόσο ο πραγματικός κόσμος από την άλλη πλευρά του γυαλιού όσο κι ο θεατής και το είδωλο του, είναι ένα μέρος του έργου.
Η επίδραση του μεγάλου γυαλιού είναι τεράστια, όποια κι αν είναι η ερμηνεία του. Έχει θεωρηθεί η πιο ριζοσπαστική και ασυμβίβαστη αντιπαράθεση σε μια στενά οπτική αντίληψη της τέχνης , αφού επιβεβαιώνει την αξία του έργου τέχνης, ως σημείου , ως μηχανής , που παράγει νοήματα , ωθώντας τον θεατή όχι μόνο σε στοχασμό, αλλά σε ενεργό συμμετοχή. Δεν είναι ένας πίνακας για τα μάτια. Θέτει τη ζωγραφική στην υπηρεσία του νου.
Στο έργο συναντούμε τις δύο εμμονές του Ντυσάν, για τη μηχανή την οποία αντιμετωπίζει με απογοήτευση και πικρό χιούμορ ?αντίθετα από τους φουτουριστές - και για τη σεξουαλικότητα και το σώμα.
Πολλά ακόμα έργα τέχνης γνωστών, και μη, καλλιτεχνών έχουν γυναίκες πρωταγωνίστριες.
Άλλωστε, η γυναικεία μορφή πάντα δε συντάραζε στη μακριά ιστορία της τέχνης με την εξαίρετη ομορφιά της (εικ.1), τον άκρατο ρεαλισμό της (εικ.2), την ακαταμάχητη γοητεία της (εικ.3), την ικανότητα (εικ.4) να δημιουργεί τη ζωή..;
Βιβλιογραφία:
- Ιστορία της Τέχνης, Hugh Honour / John Fleming, εκδόσεις Υποδομή
- Μοντέρνα Τέχνη, Τζούλιο Κάρλο Αργκάν, Πανεπιστημιακές εκδόσεις Κρήτης
- Το χρονικό της Τέχνης, Ε.Η.Gombrich, Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης
- ArtBook, Μανέ, Εφημερίδα Ημερησία
- Αρχαία Ελληνική Τέχνη, Τζων Μπόρντμαν, εκδόσεις Υποδομή
- Διδασκαλία «Διδακτικής της Τέχνης» από τον καθηγητή της Α.Σ.Κ.Τ. Αθηνών Α. Ιωαννίδη