Πρέπει να τονίσουμε ότι η νεοελληνική τέχνη από την πρώτη περίοδο του βίου της σπάει τα δεσμά με το βυζαντινό παρελθόν της και γίνεται μια τέχνη αμιγώς ευρωπαϊκή. Η στροφή προς τα ευρωπαϊκά κινήματα θα γίνει με τόλμη και περίσκεψη και η θεώρηση του παρελθόντος θα έρθει μόνο μετά το τέλος του 19ου, ως πηγή έμπνευσης, αναζήτηση της ελληνικής ταυτότητας, καθορισμός του εθνικού χώρου ιδεολογικά και πολιτισμικά.
Η ζωγραφική των πρώτων μετεπαναστατικών χρόνων, με κύριους εκπροσώπους το Θεόδωρο Βρυζάκη και το Διονύσιο Τσόκο έχει ως θέμα πολεμικές σκηνές από τον αγώνα εναντίων των Τούρκων και προσωπογραφίες αγωνιστών. Τις επιχειρήσεις των Ελλήνων εναντίον των Τούρκων περιέγραψε κυρίως η θαλασσογραφία της επόμενης περιόδου, του Κωνσταντίνου Βολανάκη και του Ιωάννη Αλταμούρα. Σκοπός των προαναφερόμενων καλλιτεχνών ήταν να απομνημονεύσουν τα ηρωικά κατορθώματα των Ελλήνων, αφαιρώντας τους, ωστόσο, το ρεαλιστικό τους χαρακτήρα και ανάγοντάς τα στη σφαίρα του ιδανικού.
Η άνοδος στο θρόνο του ελληνικού κράτους του Όθωνα(1833), γιου του Λουδοβίκου Α' της Βαυαρίας, θα στρέψει τους Έλληνες καλλιτέχνες στο Μόναχο, ενώ η ίδρυση του Σχολείου των Τεχνών, στο οποίο θα διδάξουν Έλληνες και ξένοι καθηγητές, θα ενισχύσει αυτήν την προτίμηση. Έτσι δημιουργείται η Σχολή του Μονάχου ή αλλιώς ο Ακαδημαϊκός Ρεαλισμός και ξεκινά η διείσδυση των γερμανικών ρευμάτων στην Ελλάδα κατά τη δεύτερη πεντηκονταετία του αιώνα. Το έργο των καλλιτεχνών της Σχολής του Μονάχου διακρίνεται για την άριστη τεχνική στη χρήση του χρώματος σε βάρος της εκφραστικότητας. Οι σκηνές που απεικονίζουν οι ζωγράφοι αυτοί έχουν κάτι το πομπώδες και το θεατρικό, χωρίς αυτό να σημαίνει απαραίτητα ολοκληρωτική έλλειψη συναισθημάτων. Πάντως το Μόναχο κρίθηκε αυστηρά, γιατί θεωρείται ότι μετέδωσε στους Έλληνες το πνεύμα ενός άγονου ακαδημαϊκού συντηρητισμού, την περίοδο που στο Παρίσι γεννιέται ο ιμπρεσιονισμός. Σημαντικό ,όμως, είναι να επισημανθούν τα θετικά στοιχεία που προσέφερε η γερμανική παιδεία και να σημειωθεί η ικανότητα των καλλιτεχνών να αποδεσμευτούν από ό,τι στείρο προσέλαβαν. Αυτό που οφείλεται στη Σχολή του Μονάχου, ψυχή της οποίας υπήρξε ο Καρλ Φον Πιλότυ, είναι η εμπέδωση μιας στέρεης τεχνικής, η άσκηση στο σχέδιο, το χρώμα, την αφήγηση. Άλλωστε, αυτή η φάση της ελληνικής τέχνης, θεωρώ πως ήταν αναγκαία για να προετοιμάσει τον εαυτό της για την επόμενη.
Οι Έλληνες, σε μικρότερο βαθμό, πηγαίνουν στην Κοπεγχάγη, τις Βρυξέλλες, το Παρίσι.
Η θεματογραφία που καλλιεργείται στην Ελλάδα κατά το β' μισό του 19ου αι. δε διαφέρει από εκείνη άλλων ευρωπαϊκών χωρών. Προέχει η ηθογραφία με την απεικόνιση του βίου των αστικών κέντρων και κυρίως της υπαίθρου. Περιγράφονται η αγροτική και ποιμενική ζωή, οι καθημερινές εργασίες, οι γιορτές και το πένθος. Έμφαση δίνεται στην απόδοση του αρχιτεκτονήματος, της τοπικής φορεσιάς, των αντικειμένων. Ακολουθεί η προσωπογραφία, η οποία μετατοπίζει το ενδιαφέρον της από τον αγωνιστή στον έμπορο και τον πλούσιο αστό. Δεν είναι καθόλου σπάνια η ψυχογραφική αποτύπωση του εικονιζόμενου. Η τοπιογραφία και η νεκρή φύση, διστακτικά στην αρχή, κερδίζουν έδαφος. Σποραδικά καλλιεργείται και η ερειπιογραφία, όπως από τον Ιταλό Βικέντιο Λάντζα, που διωγμένος από την Ιταλία διέπρεψε στην Ελλάδα.
Στην ίδια σχολή ανήκει και ο Ιωάννης Ζαχαριάς. Η διδαχή του Μονάχου συγκρατείται στη Σχολή της Αθήνας και από το Σπύρο Βικάτο, που η ζωγραφική του παραπέμπει στο Φρανς Χαλς. Μαθήτρια ελευθέρων ακαδημιών του Μονάχου ήταν και η Θάλεια Φλωρά Καραβία που εμφανείς είναι οι γερμανικές επιρροές της όσο αφορά στο νεανικό της έργο. Στο ώριμο έργο της , όμως, αντιλαμβάνεται κανείς την ικανότητά της να αφομοιώνει ουσιώδεις αλλαγές της τέχνης. Σημαντικός καλλιτέχνης της εποχής υπήρξε κι ο Έκτωρ Δούκας.
Ενάντια στη Σχολή του Μονάχου θα σταθούν δυναμικά καλλιτέχνες που σπούδασαν σε άλλες ευρωπαϊκές χώρες, αλλά και παλιοί μαθητές της ίδιας της Ακαδημίας που προσελκύονται από τα παρισινά κινήματα μετά το1850. Ο Ιωάννης Αλταμούρας, θαλασσογράφος, μαθητής του Νικηφόρου Λύτρα, μελετά την ατμόσφαιρα και το φως με ιμπρεσιονιστική διάθεση. Το ίδιο βλέπουμε και στο έργο των μαθητών του Γύζη Γεωργίου Χατζόπουλου και Συμεών Σαββίδη, στο οποίο διαφαίνεται κι ένας έντονος προβληματισμός για το χρώμα γενικά. Η σαφής προσχώρηση στον Ιμπρεσιονισμό και τις τάσεις που διαμορφώνονται εκτός Μονάχου, όμως, θα γίνει από τον Περικλή Πανταζή που συνδυάζει προσωπογραφία και νεκρή φύση με σεζανική δομή και χρώμα που παραπέμπει σε Μανέ.
Αν ο 19ος αι. κυριαρχείται από τη Σχολή του Μονάχου, ο 20ος χαρακτηρίζεται από τη στροφή στο Παρίσι, καλλιτεχνική πρωτεύουσα της Ευρώπης εκείνη την εποχή και γενέτειρα όλων των ριζοσπαστικών κινημάτων της τέχνης. Οι Έλληνες που πήγαν στο Παρίσι για σπουδές ή μετεκπαίδευση έφεραν το φως και το χρώμα που διέλυσαν τα σκοτάδια της Ακαδημίας του Μονάχου.
Έτσι, οι ανανεωτικές τάσεις που είχαν αρχίσει να διαμορφώνονται από το τέλος του 19ου παίρνουν μορφή πιο συγκεκριμένη. Η ανανέωση αυτή συμπίπτει και εκφράζει τον ανανεωτικό άνεμο που πνέει στην κοινωνική και πολιτική ζωή της Ελλάδας με τη δυναμική εμφάνιση στο προσκήνιο του Κρητικού πολιτικού Ελευθέριου Βενιζέλου, υποστηρικτή των νέων καλλιτεχνικών ρευμάτων.
Οι έλληνες καλλιτέχνες είχαν την ευκαιρία να παρακολουθήσουν από κοντά τις ριζοσπαστικές και αλλεπάλληλες επαναστάσεις, ανατροπές και παλινδρομήσεις που συντελούνταν στο Παρίσι τα χρόνια πριν τον Α' παγκόσμιο πόλεμο και κατά τον μεσοπόλεμο. Οι νέοι ζωγραφικοί τρόποι αποδέσμευαν τον πίνακα απ' την ορατή πραγματικότητα, τη δουλική μίμηση του Μονάχου και ισχυροποιούσαν την υποκειμενικότητα του καλλιτέχνη αποδεχούμενοι την ελευθερία των χειρισμών του.
Η αλλαγή που θα επέλθει στη διδασκαλία της Σχολής Καλών Τεχνών οφείλεται κυρίως στο Νικόλαο Λύτρα και στο Κωνσταντίνο Παρθένη. Ο πρώτος, γιος του Νικηφόρου Λύτρα, εισήγαγε ένα ελεύθερο εκφραστικό σχέδιο επενδεδυμένο με παχύ στρώμα χρώματος που παραπέμπει σε φωβ και Γερμανούς εξπρεσιονιστές. Ο δεύτερος, μέλος της sezession και γνώστης των Γαλλικών κινημάτων, αλλά και της Ελληνικής παράδοσης απ' την αρχαιότητα ως τις μεταβυζαντινές και λαϊκές εκφάνσεις της πρωτοπορεί με μια ισορροπία εξωγενών επιδράσεων και της προσωπικής έφεσης.
Το στιβαρό και λυτό ύφος του Κωνσταντίνου Μαλέα, το βαρύ περίγραμμα, τα επίπεδα χρώματα, η ποιητικότητα των συνθέσεων του, τον κατέστησαν μαζί με τον Κωνσταντίνο Παρθένη και τον Σπύρο Παπαλουκά ηγετική μορφή της ζωγραφικής του εικοστού αιώνα. Ο Σπύρος Παπαλουκάς, τοπιογράφος, αγιογράφος, αλλά και σπουδαστής της τέχνης των Ναμπί συνέδεσε τη βυζαντινή αγιογραφία με τα μεταϊμπρεσιονιστικά ρεύματα. Επίσης, η λαϊκή παράδοση, η λαϊκή τέχνη και η γαλλική πρωτοπορία των πρώτων δεκαετιών του 20ου αιώνα συμβιώνουν στο έργο του Αγήνορα Αστεριάδη.
Η μοναχική τέχνη του Γεώργιου Μπουζιάνη δημιούργησε μια υποκειμενική έκφραση του εξπρεσιονισμού, όπου τα πάθη του ανθρώπου μεταμορφώνονται σε πάθη της μορφής και της ύλης. Δημοφιλής, αντιθέτως, είναι η ιδιότυπη περίπτωση του Φώτη Κόντογλου που εμπνέεται από την Ελληνική παράδοση και προσηλώνεται σε ό,τι θεωρεί καθαρά Ελληνικό, βγαλμένο απ' την παράδοση του Βυζαντίου και της ορθόδοξης εκκλησίας. Η διδασκαλία του μπορεί να θεωρηθεί ο σπόρος που θα γεννήσει την τέχνη των ζωγράφων που είναι γνωστοί ως «Γενιά του 30».
Βιβλιογραφία:
- Μοντερνισμός και παράδοση στην ελληνική τέχνη του Μεσοπολέμου, Αντώνης Κωτίδης /University studio Press
- Ξενάγηση στην Εθνική Πινακοθήκη με τη διευθύντρια Μαρίνα Λαμπράκη- Πλάκα-Μεταβυζαντινή τέχνη-Ελ Γκρέκο,Ζωγραφική 19ου αιώνα/ Εκδόσεις Εθνικής Πινακοθήκης-Μουσείου Αλεξάνδρου Σούτζου
- Ξενάγηση στην Εθνική Πινακοθήκη με τη διευθύντρια Μαρίνα Λαμπράκη- Πλάκα-Ελληνική ζωγραφική του 20ου αιώνα.Από τον Παρθένη στο Μόραλη/ Εκδόσεις Εθνικής Πινακοθήκης-Μουσείου Αλεξάνδρου Σούτζου
- Ελληνες ζωγράφοι, τόμοι1,2/ Εκδόσεις Μέλισσα
- Επιτοίχιες σημειώσεις της Εθνικής Πινακοθήκης-Μουσείου Αλεξάνδρου Σούτζου
- Ντοκυμαντέρ με θέμα τη Σχολή του Μονάχου, αρχείο ΕΡΤ
- Ιστοσελίδα της Wikipedia
- Ιστοσελίδα της Ναυτεμπορικής
- Ιστοσελίδα eikastikon.gr