Οι εμπρεσιονιστές, θέλοντας να δώσουν μεγαλύτερη λάμψη στους πίνακες, τους απλοποίησαν, περιόρισαν την παλέτα τους στα χρώματα του ηλιακού φάσματος και δεν τα αναμίγνυαν αλλά τα τοποθετούσαν επάνω στο μουσαμά το ένα δίπλα στο άλλο, με αποτέλεσμα να αυξάνουν τη φωτεινότητα των έργων. Εκτός από την επανάσταση στην τεχνική, έφεραν επανάσταση και στην θεματογραφία. Ενώ οι νεοκλασικοί και οι ρομαντικοί καλλιτέχνες αντλούσαν τα θέματά τους από τη μυθολογία και την ιστορία, οι εμπρεσιονιστές απεικόνιζαν το σύγχρονό τους αστικό περιβάλλον, τοπία με βουνά, δέντρα, νερά και σύννεφα, καθημερινές σκηνές με ανθρώπινες μορφές πάντα σε κίνηση, με έμφαση στο στιγμιαίο, το αδιάκοπο μεταβαλλόμενο, στο διαρκές γίγνεσθαι.
Για να φτάσουν στην πειστική απόδοση της άποψής τους οι εμπρεσιονιστές χρειάστηκε να αμφισβητήσουν την ακαδημαϊκή παράδοση που ήθελε καθοριστικό παράγοντα της ζωγραφικής, τη γραμμή. Διαφέροντας και σε αυτό το σημείο από όλα τα προηγούμενα ρεύματα, ακόμα και από το ρεαλιστικό, σκοπός τους δεν ήταν να παρουσιάσουν την αντικειμενική υλικότητα του φυσικού κόσμου, αλλά να εκφράσουν τη χαρά που προκαλεί η υποκειμενική αίσθηση του έγχρωμου φωτός.
Εζέν Μπουντέν "Ο κυματοθραύστης της Ντωβίλ"
Ως τότε το χρώμα όφειλε να υποτάσσεται στις γραμμές, απλώς να επενδύει τις επιφάνειες που εκείνες ορίζουν. Οι εμπρεσιονιστές παρέμειναν ουσιαστικά ρομαντικοί, με την έννοια ότι διατήρησαν την υποκειμενική αντίληψη, την ατομική καλλιτεχνική έκφραση και το λυρικό ύφος. Παρά τις διαφορές, στοιχεία που προαγγέλλουν τον ιμπρεσιονισμό τα συναντάμε και σε παλαιότερους ζωγράφους, στους τοπιογράφους του τέλους του 18ου αιώνα, στον Ντελακρουά, στη σχολή της Μπαρμπιζόν, στον Κορό, στον Κουρμπέ, στα απαλά παραθαλάσσια τοπία του Μπουντέν (δασκάλου του Μονέ), στους διαφανείς και λεπτούς τόνους των τοπίων του Γιόνκιντ. Σημαντική επίδραση είχε και η ανακάλυψη των γιαπωνέζικων χρωμολιθογραφιών, που αναδείκνυαν τους τόνους των χρωμάτων και αδιαφορούσαν για την απόδοση του προοπτικού βάθους καθώς και η φορητή φωτογραφική μηχανή.
Αλφρέ Σισλέ "Παλαιά σπίτια στο Σαίντ-Μαμμές"
Η μέθοδος των ιμπρεσιονιστών βασιζόταν στις μικρές πινελιές άμεικτου χρώματος, που έμοιαζε με το φως που ιριδίζει. Ο καλλιτέχνης δημιουργούσε την εντύπωση της φόρμας, της απόστασης, του βάθους και της σκιάς. Η όλη τεχνική στηριζόταν στη γνώση των νόμων της φυσικής και χημείας που αφορούν το φως και το χρώμα. Για αυτό και οι σκιές έπαψαν να είναι μαύρες ή σκούρες καφέ και έγιναν μπλε ή μοβ, όπως είναι στην πραγματικότητα. Πιο εντυπωσιακή ήταν η χρησιμοποίηση των συμπληρωματικών χρωμάτων, κόκκινο στο πράσινο, μπλε στο πορτοκαλί και κίτρινο στο μοβ.
Οι ιμπρεσιονιστές σκιτσάριζαν στο ύπαιθρο και αποτελείωναν τα έργα τους στο εργαστήριο, ζωγράφιζαν από την αρχή ως το τέλος μπροστά στο θέμα τους, με κύριο στόχο να αποτυπώσουν την εντύπωση που τους προκαλούσαν τα πράγματα, τα δεδομένα της οπτικής εμπειρίας σε μια ορισμένη στιγμή και σε ορισμένες ατμοσφαιρικές συνθήκες. Αυτό στοιχειοθετούσε υποκειμενική επιλογή, για αυτό ο ιμπρεσιονισμός λέγεται και «Υποκειμενικός Ρεαλισμός». Ο φυσικός κόσμος δεν είναι ένα σύνολο από σταθερά και αμετακίνητα μεγέθη, αλλά μια κινούμενη ολότητα με άπειρες χρωματικές διαβαθμίσεις. Υπάρχει αλληλοδιείσδυση φωτός και φόρμας, εγκατάλειψη κλειστών περιγραμμάτων, ρευστότητα και κατάφαση στη χαρά της ζωής.
Εντγκάρ Ντεγκά "Τρεις χορεύτριες"
«Salon» ονομαζόταν η επίσημη έκθεση έργων τέχνης που γινόταν στο Παρίσι με την πρωτοβουλία και την προστασία του κράτους. Περιλάμβανε δύο έως τρεις χιλιάδες έργα ζωγραφικής, χαρακτικής και γλυπτικής. Εκτός από τον τεράστιο αριθμό επισκεπτών που συγκέντρωνε, κυρίως τις Κυριακές που ήταν ελεύθερη η είσοδος, έδινε και ευκαιρία σε συλλέκτες και κριτικούς να έχουν πλήρη εποπτεία των επιδόσεων της γαλλικής τέχνης. Αυτονόητα ήταν ο χώρος όπου οι καλλιτέχνες μπορούσαν να κερδίσουν δημοσιότητα, αναγνώριση, φήμη, βραβεία και παραγγελίες. Το Salon του 1863 θα γινόταν στο Palais de l' Industrie, ένα μεγάλο κτίριο από μέταλλο και γυαλί, που είχε κτιστεί στα Ηλύσια Πεδία για την Παγκόσμια Έκθεση του Παρισιού του 1855.
Στις 12 Απριλίου 1863 η κριτική επιτροπή ανακοίνωσε τα αποτελέσματα συμμετοχής. Από τα πέντε χιλιάδες έργα που είχαν υποβληθεί έγιναν δεχτά μόνο τα δύο χιλιάδες διακόσια δεκαεπτά, τα υπόλοιπα είχαν απορριφθεί. Ανάμεσα σε αυτά συμπεριλαμβάνονται τα τρία έργα του Μανέ και άλλων καλλιτεχνών από τους οποίους μερικοί είχαν κερδίσει βραβεία σε προηγούμενες εκθέσεις. Αυτό διόγκωσε τις διαμαρτυρίες, που επενέβη ο αυτοκράτορας Ναπολέων ο Γ' και έδωσε εντολή να εκτεθούν τα έργα των απορριφθέντων σε ένα άλλο χώρο του Palais de l' Industrie για να μπορέσει να τα κρίνει το κοινό. Έτσι γεννήθηκε το Salon des Refuses που θα λειτουργούσε ως το 1881 και θα έπαιζε σπουδαίο ρόλο στην προβολή νέων τάσεων.
Εντουάρ Μανέ "Πρόγευμα στο γρασίδι"
Εντελώς ιδιαίτερη υπήρξε η συμβολή του Μανέ, ο οποίος δεν ήταν μόνο ένας πρόδρομος του εμπρεσιονισμού, αλλά κατά ένα μέρος τουλάχιστον, εμπρεσιονιστής και ο ίδιος. Σε αυτόν κυρίως οφείλεται η αποφασιστική στροφή των αισθητικών προτιμήσεων προς τη νέα ζωγραφική, αυτός ήταν ο πρώτος επαναστάτης, που κατόρθωσε να απαγκιστρωθεί από τη δουλεία του παραδοσιακού θέματος, ο αρχηγός των αποκλεισμένων από το Σαλόν, ο θεωρητικός μαχητής του καφενείου Γκερμπουά. Ήδη από το 1863 με την «Ολυμπία» και το «Πρόγευμα στη χλόη», εγκαινιάζει την απαλλαγή του καλλιτέχνη από το επίσημο θέμα, την απλοποίηση της μορφής, τη φωτεινή ζωγραφική, τις αντιθέσεις των χρωμάτων. Μολονότι ποτέ δεν έλαβε μέρος στις εκθέσεις της ομάδας των ιμπρεσιονιστών, ούτε διέλυσε εντελώς το περίγραμμα των μορφών, είναι αναμφισβήτητο ότι η ζωγραφική του αποτέλεσε το απαραίτητο προηγούμενο του ιμπρεσιονισμού.
Καμίγ Πισσαρρό "Κόκκινες στέγες"
Φρέντ Μπαζίγ "Ο Εντουάρ Μανέ μπροστά στο καβαλέτο"
Η χρονική διάρκεια του ιμπρεσιονισμού καλύπτει το σύντομο χρονικό διάστημα των δέκα περίπου χρόνων. Η αρχή του εμπρεσιονισμού τοποθετείται γύρω στο 1870 έως το 1880 στη Γαλλία, μια περίοδο δύσκολη λόγω της οικονομικής κρίσης που ακολούθησε την ήττα στο γαλλοπρωσικό πόλεμο του 1870-71. Ενώ μετά το 1880 οι διάφοροι ζωγράφοι της ομάδας χωρίζονται και συνεχίζουν τους κοινούς σκοπούς ανάλογα με την ατομική τους καλλιτεχνική φύση.
Στην περίοδο από το 1860 ως το 1870 εξελίσσεται η προπαρασκευαστική φάση του ιμπρεσιονισμού, η φάση των συναντήσεων των νέων ζωγράφων, που παρά τις διαφορές παιδείας και ιδιοσυγκρασίας είχαν κοινή την επιθυμία των καινούριων αισθητικών αναζητήσεων και προχωρούσαν ενωμένοι αλλά και ατομικά ανεξάρτητοι σε νέους πειραματισμούς.
Ο πρώτος πυρήνας σχηματίστηκε πριν από το 1860 από τον Πισσαρρό και τον Μονέ στην ελβετική Ακαδημία και αργότερα συμπληρώθηκε με τον Σεζάν. Το 1862 ο Μονέ συνάντησε στο εργαστήριο του Γκλέρ, όπου πήγε να σπουδάσει, τον Ρενουάρ, τον Μπαζίγ και τον Σισλέ. Η πολεμική που προκάλεσε το «Σαλόν των Αποκλεισμένων» το 1863 ενίσχυσε τους δεσμούς της ομάδας. Άλλος τόπος συναντήσεων και ζωηρών συζητήσεων ήταν το καφενείο Γκερμπουά όπου συγκεντρώνονταν, εκτός από τον Μονέ, τον Πισσαρρό, τον Σεζάν, τον Μπαζίγ, τον Ρενουάρ, τον Σισλέ, τον Μανέ, τον Ντεγκά και κριτικοί όπως ο Ντυραντύ και ο Ντυρέ και όπου ο Σεζάν έφερε σε επαφή με τους άλλους τον Ζολά.
Πωλ Σεζάν "Οι μεγάλες λουόμενες"
Κλώντ Μονέ "Εντύπωση ή Impression"
Το πήδημα από τον ρεαλισμό στον ιμπρεσιονισμό γίνεται από το 1867 ως το 1869. Ο γαλλοπρωσικός πόλεμος χωρίζει και διασκορπίζει τους νέους καλλιτέχνες. Ο Σεζάν επιστρέφει στην Προβηγκία, ο Ντεγκά, ο Ρενουάρ και ο Μπαζίγ επιστρατεύονται, ο Μπαζίγ σκοτώνεται στον πόλεμο, ο Πισσαρρό και ο Μονέ πηγαίνουν στην Αγγλία, συναντούν τον έμπορο γαλλικής τέχνης Ντυράν- Ρυέλ και εκθέτουν τα έργα τους στο κατάστημά του στο Λονδίνο. Η ομαδική εργασία των ιμπρεσιονιστών συνεχίζεται με μεγαλύτερη δραστηριότητα μετά τον πόλεμο. Την εποχή αυτή ο Σεζάν ζωγραφίζοντας στην Ωβέρ- συρ- Ουάζ με τον Πισσαρρό, καταλήγει στην σύντομη αλλά αναμφισβήτητη ιμπρεσιονιστική του περίοδο, όπως και ο Μανέ, που εργάζεται στο Αρζαντέιγ με τον Μονέ και τον Ρενουάρ.
Η πρώτη έκθεση της ομάδας έγινε το 1874 στο φωτογραφείο του Ναντάρ. Μολονότι στην έκθεση έλαβαν μέρος και ζωγράφοι άσχετοι προς τον ιμπρεσιονισμό, η κριτική διέγνωσε αμέσως το χαρακτήρα του νέου ρεύματος και ο Λουί Λερουά, της εφημερίδας Charivari, ονόμασε περιφρονητικά αυτούς τους ζωγράφους ιμπρεσιονιστές, δηλαδή «εντυπωσιαστές», από ένα πίνακα του Μονέ τιτλοφορούμενο «Impression», «Εντύπωση, ανατολή του ήλιου». Ο χαρακτηρισμός ιμπρεσιονιστές άρεσε στους ζωγράφους και τον υιοθέτησαν επίσημα. Το 1876 παρουσίασαν την δεύτερη ομαδική έκθεσή τους από την οποία απουσίασαν ο Μανέ και ο Σεζάν. Η τρίτη έκθεση του 1877 και η πιο σημαντική, ονομάστηκε «Έκθεση των ιμπρεσιονιστών». Σε αυτή έλαβαν μέρος με μεγάλο αριθμό έργων όλοι οι ιμπρεσιονιστές, εκτός από τον Μανέ.
Ωγκύστ Πιέρ Ρενουάρ "Χορός στο Μουλέν ντε λα Γκαλέτ"
Κλώντ Μονέ "Η Μητρόπολη της Ρουέν"
Μετά το 1877 πρώτος ο Σεζάν αισθάνθηκε την ανάγκη να προχωρήσει πέρα από τον ιμπρεσιονισμό και να δώσει μορφολογικές λύσεις στο πρόβλημα της απεικονίσεως των όγκων, όπως είχε γίνει και με το πρόβλημα του φωτός. Έτσι δεν έλαβε μέρος στην έκθεση του 1878, ούτε στις επόμενες του 1880, 81, 82, 86 στις οποίες όμως συμμετείχε ο νεαρός Γκωγκέν. Στις εκθέσεις μετά το 1880 οι διαφορές των ζωγράφων γίνονται πιο αισθητές, όχι μόνο στα έργα αλλά και στις πεποιθήσεις τους.
Το 1883, έτος του θανάτου του Μανέ, οι ιμπρεσιονιστές έχουν ήδη χαράξει χωριστούς ατομικούς δρόμους. Ο Ρενουάρ στον οποίο οφείλεται η επέκταση της ιμπρεσιονιστικής τεχνοτροπίας στην απεικόνιση της ανθρώπινης μορφής, διανύει μια περίοδο κλασικής κρίσεως. Ο Σισλέ επανακάμπτει στα διδάγματα του Κορό που δεν είχε ποτέ λησμονήσει. Ο Ντεγκά αναζητεί τη σχέση μεταξύ φωτός, χρώματος, γραμμής και κινήσεως. Ο Μονέ, το δυνατό πνεύμα και ο εμψυχωτής της ομάδας, οδηγεί τον ιμπρεσιονισμό στις έσχατες συνέπειές του, με τις σειρές του με τα «Νούφαρα» και τις «Μητροπόλεις». Ο Πισσαρρό καταλήγει στους πειραματισμούς της στιγματογραφίας και του νεοιμπρεσιονισμού.
Πωλ Γκωγκέν "Te Rerioa, Ονειροπόληση μέρα μεσημέρι"
Ο ιμπρεσιονισμός ήταν η έσχατη κατάφαση της τέχνης στο θρίαμβο του υλισμού του 19ου αιώνα, το κύκνειο άσμα σε μια πορεία που είχε δοξολογήσει την αποκλειστικότητα της αισθησιοκρατίας. Η αντίδραση στον ιμπρεσιονισμό κυοφορήθηκε μέσα στους ίδιους τους κόλπους του. Ο ιμπρεσιονισμός έδειξε ότι μεγάλη τέχνη μπορεί να γίνει και από τις πιο απλές εμπειρίες. Ο άνθρωπος δεν έχει μόνο όραση, διαθέτει, σκέψη, φαντασία και ικανότητα να συσχετίζει πράγματα και καταστάσεις και να συστηματοποιεί.
Ζώρζ Σερά "Κυριακάτικο απόγευμα στο νησί La Grande Jatte"
Βικέντιος Βαν Γκόγκ "Το δωμάτιο του καλλιτέχνη στην Άρλ"
Αυτόν τον κόσμο ιχνηλατούσαν οι Ζωρζ Σερά, Πωλ Γκωγκέν, Βικέντιος βαν Γκόγκ και Πωλ Σεζάν. Ο όρος «Μετεμπρεσιονισμός» παραπέμπει στον ιμπρεσιονισμό, δηλαδή στο αμέσως προηγούμενο στυλ, σε μια κοινή βάση στην οποία οικοδόμησαν οι Ζωρζ Σερά, Πωλ Γκωγκέν, Βικέντιος βαν Γκογκ και Πωλ Σεζάν.
Ο Σεζάν είχε συμμετάσχει στην πρώτη έκθεση και την Τρίτη των εμπρεσιονιστών το 1874 και 1877, ο Γκωγκέν σε τέσσερις το 1879-1882, ο Σερά στην τελευταία το 1886 και ο Βαν Γκογκ είχε συνδεθεί φιλικά και δέχτηκε επιδράσεις από τους ιμπρεσιονιστές.
Μετά τη διάλυση της ομάδας των ιμπρεσιονιστών επιβάλλεται το έργο του Γκωγκέν και του Βαν Γκογκ που αποκόμισαν από τον ιμπρεσιονισμό ότι τους χρειαζόταν για να προχωρήσουν στον συμβολισμό, στην σύνθεση και τον Εξπρεσιονισμό. Ο Σερά ήταν εισηγητής του νεοιμπρεσιονισμού. Ως βασική μονάδα της τεχνικής του χρησιμοποίησε το «σημείο», και η ονομασία του κινήματος «Πουαντιγισμός» και ως κύρια αρχή την οπτική μίξη.
Βιβλιογραφία:
E.H. Gombrich, 1998, «Το χρονικό της Τέχνης», Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης
Εγκυκλοπαίδεια έγχρωμη «ΔΟΜΗ», Όλες οι γνώσεις για όλους, Τόμος 5ος 1975, Εκδόσεις «ΔΟΜΗ» Αθήναι
Εγκυκλοπαίδεια έγχρωμη «ΔΟΜΗ», Όλες οι γνώσεις για όλους, Τόμος 13ος 1975, Εκδόσεις «ΔΟΜΗ» Αθήναι
Νέα Παιδική Εγκυκλοπαίδεια «ΑΛΦΑ», Τόμος 4ος, 1993, Εκδόσεις Άλφα Α.Ε.
Άλκης Χαραλαμπίδης, 1993, «Η Τέχνη του Εικοστού Αιώνα», Τόμος 1ος, Εκδόσεις Επιστημονικών Βιβλίων και Περιοδικών