Η διαμόρφωση της τέχνης αυτής άρχισε πολύ νωρίτερα από την ίδρυση του Βυζαντινού κράτους (330), με βάση τους υπάρχοντες κατά τόπους τεχνοτροπικούς και τεχνικούς τρόπους της Ύστερης αρχαιότητας, αλλά πήρε πληρέστερη ενότητα και ιδιομορφία μέσα στον 5ο και 6ο αιώνα. Οπωσδήποτε, κατά τη χιλιόχρονη εξέτασή της, πάντα θα είναι αισθητή η πολύτροπη καταγωγή της. Η βυζαντινή τέχνη δεν τελειώνει με την οριστική πτώση του Κράτους, αλλά σε όλες τις ορθόδοξες χώρες, η βυζαντινή καλλιτεχνική παράδοση επεκράτησε ως της αρχές του 19ου αιώνα.
Η μακρότατη αυτή διάρκεια χωρίζεται σε περιόδους που σχετίζονται με κρίσιμες φάσεις της βυζαντινής ιστορίας. 1) Παλαιοχριστιανική εποχή (330-630), 2) Πρωτοβυζαντινή εποχή (630-843), 3) Μεσοβυζαντινή εποχή (843-1204), 4) Τελευταία εποχή (1204-1453), 5) Μεταβυζαντινή εποχή (1453-1800).
Παλαιοχριστιανική περίοδος (330-630). Σπάνια είναι τα δείγματα μνημειακής ζωγραφικής στην Κωνσταντινούπολη την περίοδο αυτή, κυρίως σε τμήματα ψηφιδωτών δαπέδων. Αντίθετα, στη Θεσσαλονίκη, σημαντικό καλλιτεχνικό κέντρο όλες τις εποχές, σώζονται ακόμα σημαντικές ψηφιδωτές διακοσμήσεις, στη Νικόπολη της Ηπείρου και στην Κύπρο, που μπορούν να δώσουν μια εικόνα για τα εικονογραφικά θέματα που στόλιζαν το εσωτερικό των μεγάλων μνημείων της Κωνσταντινουπόλεως και της Παλαιστίνης. Οι διακοσμήσεις που διασώθηκαν στην Ιταλία, στη Ρώμη, στη Νεάπολη, στο Μιλάνο και κυρίως στη Ραβέννα ανήκουν στην ίδια τέχνη και ορισμένοι ιταλιανισμοί οφείλονται στα τοπικά εργαστήρια.
Η εικόνα «Το θαύμα των άρτων και των ιχθύων» (520), εικονογραφεί το χωρίο της Καινής Διαθήκης όπου αναφέρεται ότι ο Χριστός έθρεψε πέντε χιλιάδες ανθρώπους με πέντε καρβέλια και δύο ψάρια. Ο τρόπος με τον οποίο ο ζωγράφος αφηγείται την ιστορία δείχνει στο θεατή πως γίνεται κάποιο θαύμα, πως αυτό που συμβαίνει είναι ιερό, παραλείποντας οτιδήποτε μπορούσε να αποσπάσει την προσοχή από αυτόν τον βασικό και ιερό σκοπό. Το φόντο αποτελείται από γυάλινες χρυσωμένες ψηφίδες και πάνω στο χρυσό φόντο δεν συντελείται τίποτα φυσικό ή ρεαλιστικό. Η ακίνητη και ήρεμη μορφή του Χριστού βρίσκεται στο κέντρο της εικόνας. Φοράει πορφυρό χιτώνα και απλώνει τα χέρια του για να ευλογήσει και από τις δύο μεριές, όπου στέκουν δύο Απόστολοι που του προσφέρουν τα ψωμιά και τα ψάρια για το θαύμα. Τα κρατούν με τα χέρια σκεπασμένα, όπως έκαναν εκείνο τον καιρό οι υπήκοοι όταν πρόσφεραν φόρο υποτελείας στον άρχοντα.
Στα μνημεία αυτά που αντανακλούν, λίγο ή πολύ την τέχνη της Κωνσταντινουπόλεως, είναι δυνατόν να αναγνωρίσουμε μια καθολική τάση προς την υπερβατική αναπαράσταση, που καθορίζεται από προοδευτική αφαίρεση στο χώρο, κάπως ανόργανη διάρθρωση των μορφών και από τα μεγάλα ολάνοιχτα μάτια. Υπάρχει όμως ακόμα ισχυρή παρουσία του πνεύματος της κλασικής αρχαιότητας που ομορφαίνει τις σκηνές, με αρμονία και ευγένεια, με το ειδυλλιακό τοπίο, με τη δύναμη του πορτραίτου. Η έκφραση κάποιας μεγαλοπρέπειας φανερώνει μια αλλαγή στην πνευματική υπόσταση των μορφών αυτών, η οποία όμως συντελείται βαθμιαία. Λιγότερα ακόμα από τα ψηφιδωτά είναι τα δείγματα των τοιχογραφιών, κυρίως σε τάφους, καθώς και φορητών εικόνων που έχουν διασωθεί από αυτήν την περίοδο, ενώ τα ιστορημένα χειρόγραφα είναι σπάνια και αποσπασματικά.
Ο 6ος αιώνας χαρακτηρίζεται από την αρχιτεκτονική δραστηριότητα του μεγαλεπήβολου Ιουστινιανού. Η Αγία Σοφία, στερείται από έμψυχες εικόνες στη διακόσμηση της, που συνίσταται μόνο από ένα μεγάλο σταυρό στον τρούλλο και καθαρά διακοσμητικά θέματα απλωμένα στις υπόλοιπες επιφάνειες του κτιρίου. Ο ίδιος τύπος ανεικονικής διακοσμήσεως είχε εφαρμοστεί και στον σύγχρονο ναό των Αγίων Αποστόλων, που αργότερα διακοσμήθηκε με ψηφιδωτά, με θέματα παρμένα από τα Ευαγγέλια. Αυτή η αυτοκρατορική προτίμηση στην ανεικονική διακόσμηση δεν θα πρέπει να οφείλεται μόνο σε θεολογικό δογματισμό, πάντως είχε επίδραση στη μνημειακή ζωγραφική.
Τα περισσότερα έργα που έχουν διασωθεί από την εποχή αυτή είναι λίγο ή πολύ αντικλασικά σε σύλληψη και εκείνα της Αγίας Αικατερίνης στο Σινά, τα οποία εμφανίζουν άμεση συγγένεια με τα ψηφιδωτά του Παρέντσο και της Ραβέννας. Η Ραβέννα, πρωτεύουσα της Δυτικής Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας κατά τον 5ο αιώνα και έδρα του Βυζαντινού Εξαρχάτου κατά τον 6ο αιώνα, ήταν πλούσια στολισμένη με εκκλησίες και παλάτια. Το παλαιότερο από αυτά τα μνημεία είναι το λεγόμενο Μαυσωλείο της Γάλλας Πλακιδίας. Η Γάλλα Πλακιδία ήταν κόρη του αυτοκράτορα Θεοδόσιου Α? και η οποία έχτισε στη Ραβέννα μια εκκλησία αφιερωμένη στον Τίμιο Σταυρό. Τα ψηφιδωτά της εκκλησίας είναι από τα πιο εντυπωσιακά έργα, λόγω των πολύ μικρών διαστάσεων του χώρου και της ατμοσφαιρικότητας που δημιουργούν ο μπλε κάμπος και οι λαμπρές συμφωνίες των θερμών και βαθιών χρωμάτων.
Τα περισσότερα από αυτά, όπως ο Άγιος Απολλινάριος ο Νέος, ο Άγιος Απολλινάριος in Classe και ο Άγιος Βιτάλιος, έχουν διασωθεί με τις ψηφιδωτές διακοσμήσεις τους, που συνοδεύονται με τις αντίστοιχες της Χριστιανικής Ανατολής, με βάση ορισμένες θεμελιώδεις κοινές καλλιτεχνικές αντιλήψεις. Χρυσό βάθος σε αντικατάσταση του έναστρου ουρανού ή του γραφικού τοπίου, κυριαρχική θέση της ανθρώπινης μορφής στη σύνθεση σε στάση μετωπική ή τυπικά εκφραστική, υποταγμένη στους νόμους της ρυθμικής συνθέσεως και προοδευτική εξαφάνιση της έννοιας του χώρου. Αυτές οι γενικές αρχές υιοθετήθηκαν στο εξής από την μνημειακή βυζαντινή ζωγραφική ασχέτως γεωγραφικού χώρου και τοπικών παραδόσεων.
Η ζωγραφική προσπαθεί να εκφράσει την ουσία και παραμελεί τα υπόλοιπα. Τα πρόσωπα της ακολουθίας του Ιουστινιανού και της Θεοδώρας καταλαμβάνουν καθένα τη θέση που τους ορίζει το αξίωμά τους και με τα διάσημα αυτού του αξιώματος. Τέτοιοι πίνακες ισοδυναμούν με χάρτες δωρεάς και έπρεπε να αναφέρεται εικονογραφικά και στην προκαθορισμένη θέση ότι διασφάλιζε την αυθεντικότητά τους. Έτσι εξηγείται και η περισσή φροντίδα για την απόδοση ορισμένων λεπτομερειών των στολών και των διακριτικών των αυλικών, η λαμπρότητα της αυτοκρατορικής εμφάνισης των προσώπων, η οποία κατά έναν τρόπο υποβάλλει την υπεράνθρωπη φύση τους. Παραμελείται οτιδήποτε κοινό έχει μια αυτοκρατορική πομπή με άλλο παρόμοιο επεισόδιο της καθημερινής ζωής. Όλες οι μορφές έχουν το ίδιο ύψος, το ίδιο πλάτος στους ώμους, όλα τα πρόσωπα κοιτάζουν το θεατή και μοιάζουν απολιθωμένα, τα σώματα δεν έχουν βάρος, δεν στηρίζονται πουθενά και φαίνονται να αιωρούνται πάνω στο έδαφος.
Οι περίφημες παραστάσεις του Ιουστινιανού και της Θεοδώρας με την ακολουθία τους στον Άγιο Βιτάλιο, που προέρχονται ίσως κατευθείαν από τα αυτοκρατορικά εργαστήρια, καθώς και τα ψηφιδωτά του τέλους του 6ου και του 7ου αιώνα στον Άγιο Δημήτριο Θεσσαλονίκης καθιερώνουν αυτές τις αισθητικές αρχές. Σε όλες αυτές τις παραστάσεις εντύπωση κάνει η ακρίβεια και η δύναμη των πορτραίτων, που έχουν αποκτήσει τον υπερβατικό χαρακτήρα της εικόνας. Δεν λείπουν όμως και οι αναβιώσεις αρχαίων μοτίβων, όπως δείχνουν τα εξαίρετα ψηφιδωτά δάπεδα του Μεγάλου Παλατιού, που χρονολογούνται στα μέσα του 6ου αιώνα. Τα θέματα πάνω σε λευκό φόντο είναι ποικίλα, ειδυλλιακές σκηνές, ιδιαίτερα αγαπητές στο τέλος της Αρχαιότητας, αντιπαρατίθενται σε δραματικές σκηνές. Όλες αυτές οι παραστάσεις πλαισιώνονται από ταινία με φύλλα ακάνθου, πουλιά ζώα και καρπούς, που εναλλάσσονται με ανθρώπινα κεφάλια πολύ εκφραστικά και ελληνιστικά στη σύλληψη και στην εκτέλεση.
Η λατρεία των εικόνων, που διαδέχτηκε τη λατρεία των λειψάνων, αύξησε την παραγωγή και τη διάδοση των εικόνων, των οποίων η τέχνη αυτή την εποχή ήταν ακόμα στενά δεμένη με τις παραδόσεις της κλασικής προσωπογραφίας. Μόνο λίγα δείγματα από αυτές τις εικόνες έχουν διασωθεί και από αυτά τα καλύτερα και τα περισσότερα προέρχονται από τη μονή της Αγίας Αικατερίνης στο Σινά. Εικονίζουν τον Χριστό, την Παναγία μεταξύ αγίων και αγγέλων, τον Άγιο Πέτρο, τον Πρόδρομο και άλλους. Και δείχνουν την υψηλή ποιότητα της ζωγραφικής πινάκων αυτήν την εποχή.
Τοιχογραφίες από αυτήν την περίοδο είναι σπάνιες. Τα λείψανα στα ερείπια της Περούχτιτσα (Θράκη) είναι πολύ λίγα και οι τοιχογραφίες από τα παρεκκλήσια της Σάκκαρα και του Μπαουίτ της Αιγύπτου είναι πολύ επαρχιακές σε έμπνευση, ενώ οι λίγες διακοσμήσεις ταφών στη Θεσσαλονίκη και αλλού είναι αρκετά απλοϊκές. Πιο αξιοπρόσεχτες είναι οι τοιχογραφίες της Santa Maria Antiqua στη Ρώμη. Αφιερωματικά διάχωρα που έχουν εκτελεστεί σταδιακά και χωρίς σαφές πρόγραμμα, αποτελούν συλλογή από λαμπρά δείγματα καλής βυζαντινής ζωγραφικής μεταξύ 5ου και 8ου αιώνα. Εμφανίζουν διάφορες τάσεις, ανάμεσα στις οποίες ιδιαίτερα αξιοπρόσεκτη είναι εκείνη που δείχνει σημάδια επιστροφής στις κλασικές παραδόσεις.
Τα ιστορημένα χειρόγραφα είναι σπάνια. Ο Διοσκορίδης της Βιέννης, από την Κωνσταντινούπολη, περιέχει κοσμικό κείμενο. Οι μικρογραφίες που εικονογραφούν την Γένεση της Βιέννης και τους κώδικες του Ροσσάνο και της Σινώπης, δεν έχουν ενότητα και για αυτό αποδίδονται σε τρία μεγάλα διαφορετικά καλλιτεχνικά κέντρα αντίστοιχα. Κωνσταντινούπολη, Αντιόχεια ή Ιερουσαλήμ και Αλεξάνδρεια. Αξιοσημείωτο είναι επίσης το Ευαγγέλιο του Ραμπουλά (586) με κείμενο συριακό, αλλά και αξιοθαύμαστα ζωντανές μικρογραφίες. Όλα μαζί φανερώνουν μια σαφή τάση για τη βαθμιαία διαμόρφωση ενός βυζαντινού ύφους.
Η Προεικονομαχική περίοδος (630-725) που χαρακτηρίζεται από την οριστική απώλεια της Αιγύπτου, Παλαιστίνης και Συρίας, είναι φτωχή σε έργα τέχνης. Μόνα αξιοσημείωτα λείψανα μένουν τμήματα ψηφιδωτών δαπέδων στην Παλαιστίνη και τα ψηφιδωτά του ναού της Γεννήσεως στη Βηθλεέμ με τις συμβολικές παραστάσεις των Συνόδων. Ιδιαίτερα διδακτικές είναι οι διακοσμήσεις στα ανάκτορα και στα τεμένη των Ομμευαδών χαλιφών του τέλους του 7ου και των αρχών του 8ου αιώνα, που εκτελέστηκαν από Έλληνες ή Σύριους τεχνίτες εκπαιδευμένους κατά τη βυζαντινή παράδοση. Τα θέματα είναι καθαρά διακοσμητικά, όπως φυτικά κοσμήματα και τοπία χωρία καμία ανθρώπινη ή άλλη έμψυχη μορφή.
Εικονομαχία (725-843). Η τεράστια πολιτική σημασία που δόθηκε στη διαμάχη γύρω από την λατρεία των εικόνων δείχνει τη σοβαρότητα του ρόλου που έπαιζε η θρησκευτική ζωγραφική στη πνευματική ζωή του Βυζαντίου. Αντίδραση στην παράσταση θείων και ιερών προσώπων υπήρχε και είχε βρει έκφραση από πολύ παλαιά, όμως τώρα έλαβε την μορφή ενός γενικού και αυστηρού νόμου, που εκδόθηκε από τον Λέοντα τον Γ? το 726, ο οποίος προκάλεσε μακρά και αιματηρή διαμάχη, που κράτησε με μια μικρή διακοπή έως το 843.
Σε αυτήν την ταραγμένη περίοδο μεγάλος αριθμός έργων ζωγραφικής καταστράφηκε, ενώ τα νέα εικονογραφικά θέματα για τη διακόσμηση ναών περιορίστηκαν στην παράσταση σταυρών, λουλουδιών και ζώων. Από αυτά λίγα δείγματα σώθηκαν, γιατί και οι διακοσμήσεις αυτές καταστράφηκαν με τη σειρά τους από τους νικητές εικονόφιλους. Από τη ζωγραφική της περιόδου αυτής μένουν τμήματα από την ψηφιδωτή διακόσμηση της Αγίας Ειρήνης στην Κωνσταντινούπολη και της Αγίας Σοφίας στη Θεσσαλονίκη. Ακόμα λείψανα ανεικονικών διακοσμήσεων, που ανακαλύφθηκαν πρόσφατα στην Επισκοπή Ευρυτανίας, σε ναΰδρια της Νάξου και της νότιας Πελοποννήσου, δείχνουν ότι οι ριζοσπαστικές ιδέες των εικονομάχων βασιλέων είχαν φτάσει ως τις πιο απόμερες περιοχές της Αυτοκρατορίας.
Βιβλιογραφία:
E.H. Gombrich, 1998, «Το χρονικό της Τέχνης», Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης
Εγκυκλοπαίδεια έγχρωμη «ΔΟΜΗ», Όλες οι γνώσεις για όλους, Τόμος 4ος 1975, Εκδόσεις «ΔΟΜΗ» Αθήναι
Ναυσικά Πανσελήνου, «Βυζαντινή Ζωγραφική-Η Βυζαντινή κοινωνία και οι εικόνες της», 2002, Εκδόσεις Καστανιώτη
