Η πολιτιστική ανάπτυξη της Κρήτης ήρθε ως απόρροια αφενός της ακμής των Ιταλικών πόλεων και, κυρίως, της Βενετίας και αφετέρου της ιστορικής συγκυρίας που χαρακτηρίστηκε από τη μετανάστευση και εγκατάσταση στο νησί του πιο ζωογόνου, θα λέγαμε, ελληνικού πληθυσμού∙ μετά την άλωση της Κωνσταντινούπολης (1453), η βυζαντινή καλλιτεχνική παράδοση συνεχίστηκε σε νέα κέντρα που δημιουργήθηκαν εκτός της οθωμανικής επικράτειας και, κυρίως, στην Κρήτη, στην οποία μετανάστευσαν Κωνσταντινοπολίτες ζωγράφοι μεταλαμπαδεύοντας την τέχνη της αγιογραφίας.
Επιπλεόν, η συγκυρία αυτή φαίνεται πως βοήθησε στο να αλλάξει η οπτική γωνίαμε την οποία οι Έλληνες έβλεπαν του Ενετούς κατακτητές σε σχέση με τους Τούρκους, κάτι που είχε ως άμεση συνέπεια τη διεύρυνση του ορίζοντα προς τα Δυτικά πρότυπα. Προς αυτή την κατεύθυνση βοήθησε και η γεωγραφική θέση της Κρήτης, τα λιμάνια της οποίας –κυρίως της Κυδωνίας (Χανίων) και του Χάνδακα (Ηρακλείου)-, με τον καιρό εξελίχθηκαν σε μεγάλοι συγκοινωνιακοί κόμβοι μεταξύ Δύσης και Ανατολής, βοηθώντας έτσι στην ανάπτυξη μιας πλούσιας εμποροαστικής τάξης με πνευματικά και καλλιτεχνικά ενδιαφέροντα.
Παράλληλα, παρατηρήθηκε μια διαφορετική συμπεριφορά στις προτιμήσεις των ανθρώπων αλλά και στις προσλαμβάνουσες παραστάσεις τους απέναντι στο έργο τέχνης, που σταδιακά έχασε την αποκλειστικά λατρευτική του αποστολή (αναφορικά με έργα θρησκευτικού περιεχομένου), αποκτώντας, ως επί το πλείστον, εμπορευματική ή και συλλεκτική αξία. Στο πλαίσιο αυτό, πρωταρχική θέση στις προτιμήσεις του κοινού, λόγω της ευχρηστίας της και της μικρής σχετικά αγοραστικής της αξίας, κατέλαβε η φορητή εικόνα.
Στα τέλη του 15ου αιώνα, οι επαφές με τη Βενετία έφεραν επιρροές της Αναγεννησιακής ιταλικής ζωγραφικής στην Κρήτη, σε επίπεδο τεχνοτροπίας και θεματογραφίας, οι οποίες συνδυάστηκαν με τη βυζαντινή παράδοση, διαμορφώνοντας ένα εντελώς ξεχωριστό ύφος κατά τον 16ο και 17ο μ.Χ. αιώνα, αυτό που ονομάζουμε Κρητική Σχολή Ζωγραφικής.
Τα βασικά εκφραστικά της στοιχεία κυμαίνονταν μεταξύ του Υστεροπαλαιολόγιου φορμαλισμού και των νεωτερισμών που εισήγαγε η Μακεδονική Σχολή στα τέλη περίπου του 15ου αιώνα, τα οποία άρχισαν να αναπτύσσονται σταδιακά σε μια νέα δομή, αντιπαραβάλλοντας στην παλιά σχηματοποιημένη απόδοση των εικονογραφικών μοτίβων και στην υπερβατική σημασιοδότησή τους, μια πρωτοφανέρωτη εξωτερική χάρη και προσομοίωση στην ανθρώπινη μορφή. Αν και δεν εγκαταλείπεται πλήρως η στατικότητα του βυζαντινού φορμαλισμού, εντούτοις, η κίνηση υπεισέρχεται, οι στάσεις αποδίδονται με περισσότερη άνεση και ζωντάνια, οι όγκοι ισορροπούν επιτυχημένα και η πτυχολογία, αν και γραμμική ή λιτή, χαρακτηρίζεται από πλαστικότητα.
Βασική μέριμνα των ζωγράφων της Κρητικής Σχολής υπήρξε η αποδέσμευση από το υπερβατικό και συμβολικό στοιχείο και η υιοθέτηση της αφηγηματικότητας και της τρισδιάστατης προοπτικής. Η απόδοσή τους συμπεριέλαβε τον χρωματισμό, που αν και τοποθετείται ή κατασκευάζεται με τον παραδοσιακό τρόπο (χρυσό φόντο και τεχνική της αυγοτέμπερας), σε αρκετές περιπτώσεις διασπάται και αναλύεται στα συστατικά του, παίζοντας διακριτικά με το φως και τους τονισμούς των συμπληρωματικών.
Υπό τους όρους αυτούς, η διάθεση για μια ρεαλιστικότερη αντιμετώπιση της φόρμας ήρθε με τη σειρά της να διατυπώσει μια διαφορετική κοσμοθεώρηση με στόχο την έκφραση του ανθρώπινου στοιχείου, της υπόστασής του ως φυσικού υποκειμένου.
Βασικοί θεμελιωτές της Κρητικής Σχολής ήταν οι: Ανδρέας Παβίας, Θεοφάνης Στρελίτζας, Μιχαήλ Δαμασκηνός, Γεώργιος Κλόντζας, Δομήνικος Θεοτοκόπουλος, Εμμανούλ Λαμπάρδος, Ηλίας Μόσκος, Φιλόθεος Σκούφος, Εμμανουήλ Τζάνες, Θεόδωρος Πουλάκης και Στέφανος Τζαγκαρόλας.
Παβίας Α., Η Σταύρωση, β' μισό 15ου αιώνα Αυγοτέμπερα σε ξύλο , 83,5 x 59 εκ. Κληροδότημα Αλεξάνδρου Σούτζου, Εθνική ΠινακοθήκηΟ Ανδρέας Παβίας υπήρξε σημαντικός αγιογράφος που έδρασε στον Χάνδακα (Ηράκλειο Κρήτης) κατά το δεύτερο μισό του 15ου αιώνα, όπου και ξεκίνησε τις καλλιτεχνικές σπουδές του για να τις ολοκληρώσει στην Ιταλία. Εκεί μυήθηκε στα μυστικά της τέχνης του Quattrocento, ζωγραφίζοντας κυρίως φορητές εικόνες. Όπως και άλλοι σύγχρονοί του κρητικοί ζωγράφοι, φιλοτέχνησε εικόνες ακολουθώντας διαφορετικές τεχνοτροπίες και αποδίδοντας ποικίλα εικονογραφικά θέματα στα βυζαντινά και "ιταλοκρητικά" του έργα. Τα τελευταία, που απευθύνονταν στην καθολική πελατεία του ζωγράφου, μαρτυρούν γνώση της υστερογοτθικής τέχνης.
Θεωρείτο magister, διδάσκαλος της τέχνης αλλά και των γραμμάτων και η εκλεκτή του πελατεία αποτελείτο από πλούσιους αστούς και ευγενείς. Το έργο του είναι ολιγάριθμο αλλά ποιοτικά υψηλό, ωστόσο η καλλιτεχνική του δραστηριότητα ήταν μακρόχρονη οπότε είναι πιθανόν να υποθέσει κανείς ότι ακόμη λανθάνουν έργα σε δυτικές κυρίως εκκλησίες ή σε ιδιωτικές συλλογές.
Τα αρχειακά έγγραφα στη Βενετία παρέχουν πολλές πληροφορίες για τη ζωή του ζωγράφου στο Ηράκλειο της Κρήτης, οι οποίες καλύπτουν το διάστημα από το 1470, που εμφανίζεται ως διδάσκαλος ζωγραφικής, έως το 1512 που μνημονεύεται ως ήδη νεκρός. Τα έτη 1471, 1473 και 1479 ο ζωγράφος εμπλέκεται σε οικονομικές υποθέσεις στο Ηράκλειο, όπου και κατοικούσε. Στις 23 Απριλίου 1480 υπέγραψε ως μάρτυρας: magister Andrea Pavia, penctor. Το 1481 ενοικίασε ένα σπίτι (στον Georgio Grin) στο Βούργο του Χάνδακα. Το 1482 υπέγραψε συμβόλαιο με τον πατέρα του Άγγελου Πιτζαμάνου, να διδάξει το γιό του ζωγραφική για πέντε χρόνια. Κατά τα έτη 1482, 1483, 1486 και 1491 το όνομα του αναφέρεται σε πράξεις αγοραπωλησιών και ενοικιάσεων στο Ηράκλειο, από τις οποίες διαφαίνεται ότι διέθετε αξιόλογη περιουσία. Στις 24 Οκτωβρίου 1492 ο Andrea Pavia pentor υπέγραψε συμβόλαιο με τον πατέρα του Μανούσου Κούκου, κατοίκου Ηρακλείου, να διδάξει το γιό του ζωγραφική για πέντε χρόνια. Το 1493 εμπλέκεται πάλι σε οικονομικές υποθέσεις στο Ηράκλειο. Κατά το διάστημα των ετών 1493-1505 γνωρίζομε ότι ο καθολικός επίσκοπος Giovanni Battista Lagni παρήγγειλε στην Κρήτη μιά εικόνα της Pieta, που βρίσκεται σήμερα στο Rossano.
Στις 23 Μαϊου 1499 συμφώνησε να διδάξει ζωγραφική για τρία χρόνια τον Νικολό Ντα Νάπολι και στις 16 Ιουλίου του ίδιου χρόνου ο Andrea Pavia depentor υπέγραψε συμβόλαιο μαθητείας για τέσσερα χρόνια με τον Ιωάννη Πλωραίο. Στις 19 Νοεμβρίου 1499 ο maystro Andrea Pavia depentor συμφώνησε με τη μητέρα του εβραίου Aquilo (Σουλουμά) να διδάξει στο γιό της όχι μόνο ζωγραφική αλλά και τα γράμματα για οκτώ χρόνια.
Στις 7 Μαϊου 1500 ζήτησε να του επιστραφεί μία εικόνα της Γεννήσεως του ζωγράφου Αγγέλου. Τον Μάρτιο της ίδιας χρονιάς αναφέρεται πάλι για οικονομικές υποθέσεις. Στις 26 Ιουλίου 1500 ιδιόχειρες υπογραφές σε διαθήκη αναφέρουν εγό ο Ανδρέ(ας) ο Παβί(ας) μάρτις χωρίς να προσδιορίζεται εάν πρόκειται για το ζωγράφο. Το 1502 ο Α. Παβίας αναφέρεται σε έγγραφο σχετικό με χρηματική υπόθεση και στις 8 Ιουλίου 1503 υπογράφει ως μάρτυρας, magister Andreas Pavia, μαζί με τον ζωγράφο Μάρκο Αμάραντο. Σύμφωνα με έγγραφο του 1504, είχε αγοράσει αποθήκη στο Ηράκλειο, τον ίδιο χρόνο ο ζωγράφος, κάτοικος Βούργου Χάνδακα, υπόσχεται να δώσει στη θετή κόρη του Αγνή σημαντική προίκα: 500 υπέρπυρα και 10 χρυσά δουκάτα, στα οποία συμπεριλαμβάνεται η αξία μιάς οικίας στο Χάνδακα, χρυσάφι, ασήμι, πολύτιμοι λίθοι, ενδύματα, κλίνη και κοσμήματα.
Στις 8 Νοεμβρίου 1512 ο ζωγράφος έχει ήδη πεθάνει, επειδή σε έγγραφο αναφέρεται η χήρα του Μαριέτα. Το 1514 αναφέρεται πάλι ως διαχειρίστρια της περιουσίας του ζωγράφου η χήρα του, η οποία παραχωρεί έκταση της μονής του Αγίου Πνεύματος, που της ανήκε και βρισκόταν έξω από το Βούργο του Χάνδακα. Η ίδια Μαρία αναφέρεται και σε έγγραφο του 1516.
Ο Ανδρέας Παβίας είχε την ικανότητα να ζωγραφίζει σε ποικίλες τεχνοτροπίες. Δημιούργησε εικονογραφικούς τύπους – πρότυπα για τις επόμενες γενιές (Σταύρωση –pieta). To έργo τoυ xαρακτηρίζεται συχνά απo έντoνη ρεαλιστική διάθεση, πoυ οφείλεται σε μία παλαιότερη τάση, αντικλασικού χαρακτήρα, της Παλαιολόγειας ζωγραφικής. Στα «ιταλοκρητικά» έργα του ακολουθεί την υστερογοτθική τεχνοτροπία, που ο ρεαλισμός της ταιριάζει με την καλλιτεχνική του ιδιοσυγκρασία.
H εγκατάσταση του μαθητή του, Aγγέλου Πιτζαμάνου, στην Iταλία δεν είναι άσχετη με τις τάσεις της ζωγραφικής του δασκάλου του Aνδρέα Παβία. Προσαρμογή σε πιο σύγχρονες ιταλικές επιδράσεις (Bellini), αναγνωρίζονται στην τέχνη του Nικολάου Tζαφούρη, λεπτολόγου μικρογράφου με «λυρική διάθεση», που δημιουργούσε και αυτός νέους εικονογραφικούς τύπους (Aκρα Tαπείνωση).
Ο Ελκόμενος, Ι. Μονή Σταυρονικήτα, Θεοφάνους του ΚρητόςΣε παράλληλο με του Παβία δρόμο, αναπτύχθηκαν οι προσανατολισμοί του αγιογράφου Θεοφάνη Στρελίντζα του Κρη (ή Μπαθά), που θεωρείται ένας από τους κυριότερους εκφραστές της Κρητικής Σχολής, με σημαντική δράση σε διάφορα σημεία της ελληνικής επικράτειας. Ο μοναχός πρέπει να γεννήθηκε στο Ηράκλειο μέσα στην τελευταία δεκαπενταετία του 15ου αιώνα και ακολούθησε το οικογενειακό επάγγελμα της ζωγραφικής. Σε κατάλληλη ηλικία παντρεύτηκε και απόκτησε δύο παιδιά, το Συμεών και το Νίφο-Νεόφυτο. Έπειτα για κάποιο λόγο - ίσως θανάτου της συζύγου - έγινε μοναχός. Η πρώτη μνεία του αγιογράφου Θεοφάνη βρίσκεται στην κτητορική επιγραφή στο καθολικό της Μονής του Αγίου Νικολάου του Αναπαυσά στα Μετέωρα, το 1527. Το 1535 ιστορεί το καθολικό της Ι. Μονής Μεγίστης Λαύρας στο Άγιο Όρος, όπου και εγκαταστάθηκε με τους δυο γιούς του. Το 1545, με συνεργάτη το γιο του Συμεών τοιχογραφεί το καθολικό της Ι. Μονής Σταυρονικήτα. Αφού έζησε αρκετά χρόνια στο Άγιο Όρος, επέστρεψε στην πατρίδα του την Κρήτη όπου και πέθανε στις 24 Φεβρουαρίου του 1559, την ημέρα που έκανε τη διαθήκη του. Το έργο του συνέχισαν οι δύο γιοι του.
Η τεχνοτροπία του στο σύνολό της εξελίσσεται με βάση τα Βυζαντινά πρότυπα. Όμως ο καλλιτέχνης, σαν ο πρώτος ουσιαστικός καινοτόμος στον τομέα της μεταβυζαντινής τοιχογραφίας, ιδίως σε ορισμένες από τις πρώιμες προσπάθειές του, προχώρησε σε νέες εκφραστικές περιοχές επηρεασμένος από την ιταλική Αναγέννηση και τις προοδευτικές τάσεις της Μακεδονικής Σχολής.
Μιχαήλ Δαμασκηνός, Η Αποτομή της κεφαλής του Ιωάννου του ΠροδρόμουΟ πιο καινοτόμος, όμως, και ίσως ο σημαντικότερος μεταξύ των ζωγράφων της φορητής εικόνας της Κρητικής Σχολής, θεωρείται από πολλούς ο Μιχαήλ Δαμασκηνός. Γεννήθηκε στον Χάνδακα γύρω στα 1540 και διδάχτηκε την τέχνη της ζωγραφικής στην Σχολή της Αγίας Αικατερίνης των Σιναΐτων. Σε ηλικία 32 ετών (1577-1582) εργάστηκε στη Βενετία, όπου και ήρθε σε επαφή με τα σύγχρονα ρεύματα της τέχνης. Στα έργα του αναδεικνύεται η θαυμαστή συνύπαρξη της βυζαντινής αγιογραφίας με τις τεχνικές της δυτικής ζωγραφικής και της αναγεννησιακής τέχνης.
Έχει φιλοτεχνήσει πολλά έργα τα οποία βρίσκονται σκόρπια σε συλλογές, από τον Άγιο Γεώργιο της Βενετίας, το Βυζαντινό Μουσείο Αθηνών έως και τη Βυζαντινή Συλλογή της Αγίας Αικατερίνης των Σιναΐτων, όπου εκτίθενται έξι από τις σημαντικότερες εικόνες του οι οποίες ανήκαν στην Μονή Βροντησίου όπου φαίνεται να εργάστηκε για μεγάλο χρονικό διάστημα στο εκεί εργαστήριο της Μονής.
Το 1584 τον συναντάμε στο Χάνδακα, και, σύμφωνα με τη γνώμη του καθηγητή Κ.Δ. Καλοκύρη, «έκτοτε έργάζεται είς τήν Μονήν τού Βροντησίου έκ τού έκεί δέ έργαστηρίου του προέρχονται ασφαλώς oί είκόνες τού Άγίου Μηνά» (σήμερα στην Αγ. Αικατερίνη). Οι έξι αυτές εικόνες αποκαλύπτουν την πολυσχιδή προσωπικότητα του Δαμασκηνού. Κατείχε καλά τη βυζαντινή ζωγραφική τέχνη, αλλά δε σταμάτησε μόνο εκεί. Γνώριζε την ευρωπαϊκή ζωγραφική της εποχής του και κατάφερε να συνδυάσει τα βυζαντινά στοιχεία με τα αναγεννησιακά. Το τελικό αποτέλεσμα είναι οι εικόνες που μεταφέρουν τη βυζαντινή βαρύτητα στον αναγεννησιακό ρεαλισμό∙ «ένοφθλαμίζει είς τήν Βυζαντινήν τήν σύγχρονον τέχνην, άνανεώνει το παραδεδομένον διά τού νέου καί παράγει έργα τών όποίων θαυμάζει κανείς τήν κράσιν τού ίεροπρεπους και τού μυστικού κόσμου τού Βυζαντίου προς την φαιδράν και ρεαλιστικήν άτμόσφαιραν τού 16ου αίώνος......δέν άvτιγράφει τήν σύγχρονον τέχνην άλλά έγγράφει τό σύγχρονον δεδομένον είς τήν μακράν έθνικήν παράδοσιν...».
Χάρη στη Μονή Βροντησίου διασώθηκαν μερικές αντιπροσωπευτικές εικόνες του μεγάλου Κρητικού ζωγράφου Μιχαήλ Δαμασκηνού. Πρόκειται για τις εξής: Προσκύνησις των Μάγων, Μη μου άπτου, Α' Οικουμενική Σύνοδος, Μυστικός Δείπνος, Καιόμενη βάτος, Θεία Λειτουργία. Οι εικόνες αυτές βρίσκονταν ως το 1800 στο ιστορικό μοναστήρι. Ο τότε Μητροπολίτης Κρήτης Γεράσιμος αντελήφθη τη μεγάλη καλλιτεχνική αξία τους και τις μετέφερε στον Άγιο Μηνά, στο Μεγάλο Κάστρο (σημερινό Ηράκλειο). Στον Άγιο Μηνά έμειναν σχεδόν δύο αιώνες έως το 1970 περίπου που μεταφέρθηκαν στο Εκθετήριο Εικόνων και Κειμηλίων της Ιεράς Αρχιεπισκοπής Κρήτης, στο Ναό της Αγίας Αικατερίνης. Οι εικόνες αυτές μαρτυρούν τη σχέση που είχε ο περίφημος αυτός ζωγράφος με τη Μονή Βροντησίου. Και δεν ήταν καθόλου παράξενη αυτή η σχέση, αφού το Βροντήσι ήταν γνωστό πνευματικό κέντρο της Ενετοκρατούμενης Κρήτης.
Εκλεκτικός, οξυδερκής και μυημένος στην τέχνη της «περιπλάνησης», ο Δαμασκηνός ανέλαβε να αναθεωρήσει ως προς τη βαθύτερη ουσία τους τις πρωταρχικές σημασίες της Βυζαντινής κοσμοαντίληψης, βασισμένος σε καθαρά αισθητικές αξίες. Χρώματα ζωντανά, ζεστά στις αποχρώσεις τους και πρόσωπα ευλαβικά ή σκεπτικά, έρχονται έτσι να διασπάσουν τη μονοτονία της παράστασης, που αναδεικνύει τις λεπτομέρειες και τα αφηγηματικά μοτίβα ως το ίδιο επιβεβλημένα για την ανάδειξη της προβληματικής του θέματος.
El Greco, Ο Χριστός που κουβαλάει σταυρόΗ σύντομη αυτή αναδρομή θα κλείσει με την αναφορά στον μεγάλο Κρητικό ζωγράφο, Δομήνικο Θεοτοκόπουλο. Γεννήθηκε πιθανότατα το 1541 στο Ηράκλειο της Κρήτης, την εποχή της Βενετοκρατίας. Η ημερομηνία γέννησης του προκύπτει όχι από κάποιο επίσημο έγγραφο της εποχής αλλά με βάση μία ιδιόχειρη σημείωση του, σύμφωνα με την οποία το 1606 ήταν 65 ετών. Ο πατέρας του, Γεώργιος Θεοτοκόπουλος, ήταν φοροσυλλέκτης και έμπορος. Για τη μητέρα του δεν διαθέτουμε πληροφορίες, ενώ άγνωστη παραμένει και η ταυτότητα μίας ενδεχόμενης πρώτης, Ελληνίδας συζύγου του.
Υφολογικά, η τεχνοτροπία του El Greco θεωρείται έκφραση της Βενετικής σχολής και του μανιερισμού, όπως αυτό διαμορφώθηκε στο δεύτερο μισό του 16ου αιώνα. Παράλληλα, χαρακτηρίζεται από προσωπικά στοιχεία, προϊόντα της τάσης του για πρωτοτυπία. Έζησε το μεγαλύτερο μέρος της ζωής του μακρυά από την πατρίδα του, δημιουργώντας το κύριο σώμα του έργου του στην Ιταλία και στην Ισπανία.
Καταληκτικά, αξίζει να σημειωθεί ότι το 1600 το Ηράκλειο είχε 20.000 κατοίκους και 200 ζωγράφους, ένα νούμερο ιδιαίτερα υψηλό που δείχνει την καλλιτεχνική άνθιση στην Κρήτη. Η άνθιση αυτή δυστυχώς διακόπηκε βίαια με την κατάληψη του Ηρακλείου από τους Τούρκους το 1669.
Βιβλιογραφία:
- Η καθημερινή, Επτά ημέρες, Αφιέρωμα "Η Κρητική Σχολή Ζωγραφικής"
- Μανούσακα Μ., "Δύο άγνωστα έργα του Γερ. Βλάχου", Κρητικά Χρονικά Η/1954 σελ. 59).
- Μερτύρη Α., Συνοπτική παρουσίαση των εκφάσεων και του χαρακτήρα της Μεταβυζαντινής τέχνης, διπλωματική εργασία, Αθήνα 1988.
