Το 1960, όπου εντάχτηκε στον Nouveau Realisme, παρουσίασε τις πρώτες του Συμπιέσεις, αυτοκίνητα που με τη συνθλιπτική δύναμη της υδραυλικής πρέσας έχουν μεταβληθεί σε ένα γεωμετρικό, βαρύ μόρφωμα. Το έμβλημα της κίνησης και του αεροδυναμικού design, έχει μετασχηματιστεί σε έναν ακίνητο, ασήκωτο όγκο με όλα τα πρώην κομψά, πολύχρωμα εξαρτήματα ανεπανόρθωτα παραμορφωμένα. Εκτίθεται στην κατάσταση πριν από την οριστική του εξαφάνιση, το λιώσιμο στο χυτήριο. Στη φάση που η βιομηχανία κλείνει τον κύκλο της, συνθλίβει βίαια τα ίδια της τα προϊόντα μετατρέποντάς τα σε ακατέργαστη ύλη.
Το 1966, ο Cesar άρχισε τη σειρά Αντίχειρες χυτεύοντας το δικό του δάχτυλο σε διάφορα υλικά, πολυεστέρες, επάργυρο μέταλλο, γυαλισμένο μπρούντζο. Η αισθητική αντίδραση σε τέτοια έργα καθορίζεται από την απόλυτη ακρίβεια στην απόδοση των λεπτομερειών, αλλά και από το μέγεθος που ξεπερνά το ενάμιση μέτρο. Στα τέλη του 60? με τις Επεκτάσεις, ο Cesar εκμεταλλεύεται την ιδιότητα των ρευστών πολυεστερικών ρητινών να στερεοποιούνται ταχύτατα μόλις έρθουν σε επαφή με τον ατμοσφαιρικό αέρα. Τις χύνει πάνω σε επίπεδες επιφάνειες και όσο διαρκεί η χημική αντίδραση, αφήνει τον εντυπωσιακά διαστελλόμενο κόκκινο, κίτρινο ή μπλε όγκο να διαμορφωθεί ελεύθερα και οριστικά όπως η ηφαιστειακή λάβα, με τη νομοτέλεια δηλαδή μιας φυσικής δύναμης.
Ο Jean Tinguely (1925-1991), Ελβετός καλλιτέχνης, μετά από μια πρώτη περίοδο σπουδών στην Βασιλεία, εγκαταστά8ηκε στο Παρίσι (1953). Στα μετά-μηχανικά γλυπτά του που άρχισαν το 1939, συνθέσεις από σύρμα γύρω από την ιδέα του νερόμυλου, προδίδεται το ενδιαφέρον του για την κίνηση και τον ήχο, δύο βασικές σταθερές ολόκληρης της καλλιτεχνικής του δημιουργίας, συναρτημένες με την πεποίθησή του ότι η μοντέρνα φυσική, βιολογία και τεχνολογία έχουν επιβάλει μια άλλη θεώρηση της πραγματικότητας. Στις κινούμενες με χειρολαβή ή ηλεκτρισμό κατασκευές του εισήγαγε το στοιχείο του τυχαίου.
Το 1955, ο Tinguely συμμετείχε στην έκθεση «Η Κίνηση» στην γκαλερί Denise Rene με δύο σχεδιαστικές μηχανές, που το 1959 ονομάστηκε η σειρά τα Metamatics. Πρόκειται για παράξενες μηχανές κατασκευασμένες από μέταλλο, που σαν μονόκεροι στηριγμένοι σε τρίποδα, με τη βοήθεια ενός μικρού ηλεκτρικού κινητήρα, έχουν την δυνατότητα να κάνουν αυτόματα πάνω σε χαρτί μέχρι και χίλια σχέδια την ώρα παράγοντας ταυτόχρονα συγκεκριμένη μουσική. Τόσο η διαδικασία όσο και το αποτέλεσμα, που θα μπορούσε να εκληφθεί ως ειρωνική κριτική στη ζωγραφική του Αφηρημένου Εξπρεσιονισμού, συναρτώνται άμεσα με την παρουσία του θεατή, ο οποίος παρακολουθεί τη νευρική και αδιάλειπτη κίνηση της γραφίδας, αλλά καλείται επίσης να γυρίσει από την άλλη πλευρά το τελάρο ή να ξετυλίξει τον κύλινδρο του χαρτιού. Ο Tinguely ήταν ο πρώτος καλλιτέχνης που μετέτρεψε την αναλογία Άνθρωπος-Μηχανή των ντανταϊστών σε πραγματική λειτουργία. Οι τρίποδες κατασκευές, αντιπροσωπεύοντας την συμβίωση Ανθρώπου-Μηχανής που σφραγίζει ολόκληρο το σύγχρονο πολιτισμό μας, συμπεριφέρονται σαν σύντροφοί μας. Άλλοτε υπόκεινται σε περιορισμούς και άλλοτε εκφράζονται ελεύθερα είτε δρώντας οι ίδιες, είτε καθορίζοντας την δράση σε διέγερση ή χαλάρωση.
Η Κινητική Τέχνη δημιούργησε έναν θύλακο στην περιοχή της Performance. Τα πειράματα του Tinguely, είναι έργα τέχνης στα οποία ο χρόνος, η κίνηση και η χειρονομία εκτίθενται. Χρησιμοποιεί μηχανές για να δείξει την κίνηση, αλλά γνωρίζει ότι οι μηχανές δεν είναι περισσότερο μόνιμες από την ίδια την ζωή. Ο χρόνος τους παρέρχεται, αυτοκαταστρέφονται. Οδηγεί την μηχανή σε μια ειρωνική κατάσταση που αμφισβητεί την λειτουργία της. Αφηρημένη, αβοήθητη, παύει πλέον να λειτουργεί με τον κανονικό της ρυθμό. «Baluda» (1961), το όνομα μιας αφρικανικής φυλής, «Εύρηκα» (1964), «Κούνιες» (1964), «Ηώς» (1964), «Αννίβας II» (1967), «Rotozaza» (1967), είναι μερικοί από τους τίτλους έργων του την δεκαετία του 60?. Με την άσκοπη λειτουργία τους, την παραγωγή κάθε είδους κρότων και θορύβων, την εμπλοκή του θεατή στην ανιαρή επανάληψη, την προσάρτηση του τυχαίου και τελικά την αυτοκαταστροφή τους, αυτά τα γιγάντια παιχνίδια είναι αντί-μηχανές, μια πικρή σάτιρα στον παραλογισμό του τεχνολογικού πολιτισμού και της υπερπαραγωγής.
Η Γαλλίδα Niki de Saint-Phalle (1930-2002), το 1955 γνώρισε τον Tinguely και το 1960 έμειναν μαζί. Στα έργα της Niki οι άνθρωποι βλέπουν το δικό τους παρελθόν και τα ανεπίγνωστα όνειρά τους, το χαμένο όραμα ενός λησμονημένου παραδείσου ή της κόλασης. Τα περισσότερα γλυπτά της, έχουν κάτι άχρονο, είναι αναμνήσεις από αρχαίους πολιτισμούς και όνειρα. Η Saint-Phalle στράφηκε στη ζωγραφική για λόγους αυτοθεραπείας μετά από έναν ισχυρό νευρικό κλονισμό. Τα πρώτα της έργα, γεμάτα μυθικά πλάσματα, γυναικείες μορφές, καθεδρικούς, αεροπλάνα και αυτοκίνητα συγγενεύουν με την απλοϊκή και παιδική ζωγραφική. Στις αρχές του 60? έκανε τους λεγόμενους Πίνακες-έκπληξη. Πάνω σε μουσαμά ή ξύλο προσαρτούσε όλο το παραστατικό ή αφηρημένο υλικό, στο μέγιστο μέρος του πλασμένο από γύψο. Ανάμεσα στα ανάγλυφα βρίσκονταν κρυμμένα σακουλάκια με χρώμα τα οποία σημάδευε άλλοτε η ίδια και άλλοτε οι θεατές με πιστόλι ή καραμπίνα. Με την εκπυρσοκρότηση τα χρώματα σκόρπιζαν ανεξέλεγκτα σε ολόκληρη την επιφάνεια.
Ήταν μια performance με κύριο χαρακτηριστικό την επίθεση κατά του πίνακα, που σήμαινε διαμαρτυρία ενάντια στις κοινωνικές δεσμεύσεις, κριτική στην καθιερωμένη έννοια της τέχνης, προσπάθεια απελευθέρωσης και μια καινούρια αρχή. Έργα αυτής της κατηγορίας είναι «Το ψηλό βουνό της Νέας Υόρκης» (1962), «Καρδιά πάνω σε τροχούς» (1962-1963), «Κόκκινη μάγισσα» (1962-1963) και «Πράσινο τέρας» (1963). Η Saint-Phalle διαπλέκει την προσωπική της ιστορία με το συλλογικό ιστορικό παρόν. Γέννηση, παιδική ηλικία, έρωτας, γάμος αριστερά, βομβαρδιστικά πάνω από ουρανοξύστες, μια γιγάντια αράχνη δεξιά, μάσκες, ναοί, τέρατα και μια αμερικανική σημαία στο μέσο, όλα σε ανάγλυφο από γύψο πιτσιλισμένο με μαυροπράσινο χρώμα, υποβάλλουν την εφιαλτική αίσθηση της ισόζυγης αντιστοιχίας ζωής και θανάτου.
Το 1964, άρχισε η πασίγνωστη σειρά με τον τίτλο Nana, υπερτροφικές, χυμώδεις γυναικείες μορφές, στην αρχή φτιαγμένες από μουσαμά και ύφασμα και αργότερα από έντονα χρωματισμένους πολυεστέρες. Ήδη από την «Βενεδίκτη» (1964), έργο αφετηρία της σειράς αυτής, γίνεται σαφές ότι η επιθετικότητα της προηγούμενης φάσης υποχωρεί και η σκληρότητα δίνει τη θέση της σε μια πιο ήπια διάθεση. Η ίδια λέει, ότι η πρώτη έκθεση Nana, ήταν το σύμβολο μιας χαρούμενης, απελευθερωμένης γυναίκας. Σήμερα τις θεωρεί προάγγελους μιας νέας μητριαρχικής εποχής. Αντιπροσωπεύουν τις ανεξάρτητες, καλές, αφοσιωμένες και ευτυχισμένες μητέρες. Προκαλούν στον κόσμο βίαια συναισθήματα αγάπης και μίσους.
Αποκορύφωμα της μητριαρχικής ιδέας της Nana υπήρξε το Hon-en Katedral (Αυτή-ένας Καθεδρικός), μια κολοσσιαία Nana, που έστησε μαζί με τον Tinguely το 1966 στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης της Στοκχόλμης. Ήταν μια σούπερ-γυναίκα σε στάση γέννας, κατασκευασμένη από μέταλλο και ύφασμα που μετά την έκθεση διαλύθηκαν. Ο Restany παρατηρεί ότι η Niki de Saint-Phalle έγινε η πριγκίπισσα μιας φυλής, η μητέρα θεά ενός ολόκληρου γυναικείου κόσμου από πληθωρικές και πολύχρωμες μορφές. Χαρακτηριστικά δείγματα είναι το «Hon» στη Σουηδία, το «Το σπίτι της γλυπτικής» (1969), η «Γλίστρα-Golem» (1972) σε παιδική χαρά της Ιερουσαλήμ, ο «Δράκος» (1973) και «Ο Κήπος των Tarot» (1985) στην Τοσκάνη, το οποίο συνεχίζει την παράδοση των ιταλικών φανταστικών κήπων του 16ου και 17ου αιώνα, σε μια προσπάθεια να αποδοθεί η φυσική αρμονία και η ενότητα ολόκληρης της ύπαρξης μέσα από την διανθρώπινη συνεργασία.
Το 1961 στην έκθεση «Σαράντα βαθμοί υπό το Dada» πρωτοπαρουσιάστηκαν οι Raymond Hains, Jacques de la Villegle, Francois Dufrene και Mimmo Rotella. Κοινός παρανομαστής στη δημιουργία τους είναι η ιδέα της μερικής αποκόλλησης των αλλεπάλληλων στρωμάτων αφίσας στους δημόσιους χώρους. Ο Raymond Hains (1926-2005) ήταν ο πρώτος που παρουσίασε έργα με σχισμένες αφίσες στη δεκαετία του 50?. Απέσπασε αυτούσιο υλικό από το άμεσο περιβάλλον, το μετέφερε πάνω στο μουσαμά και εκμεταλλευόμενος την αλληλοδιείσδυση των διαφορετικών επιπέδων εικόνας και το αλλοπρόσαλλο των ετερόκλητων οπτικών πληροφοριών που προέκυπτε από το σχίσιμο, ήθελε να δείξει την χρεοκοπία των αισθητικών αξιών στον κόσμο της διαφήμισης, εκδηλώνοντας ταυτόχρονα την ειρωνεία και την οργή του.
Ο Jacques de la Villegle (1926-), χρησιμοποίησε τα ίδια μέσα με τον ομότεχνο του Raymond Hains, με στόχο να φτάσει σε αισθητικό, λυρικό αποτέλεσμα. Τα έργα του κρατούν κατά κανόνα την κλίμακα του περιβάλλοντος και ενώ έχουν αποσπαστεί από τα συμφραζόμενά τους, δημιουργούν την εντύπωση ότι τα βλέπουμε στον δρόμο. Ιδιαίτερη προτίμηση σε θέματα σχετικά με τη μαζική διασκέδαση, όπως ο κινηματογράφος, δεν διστάζει να αφήσει μερικές φορές ανέγγιχτα μεγάλα τμήματα της εικόνας ώστε να υπάρχει συνοχή. Αφαιρεί τα κομμάτια που θέλει από όπου νομίζει, διατηρώντας όμως κατά κανόνα γράμματα ή λέξεις σε κάποιο ρυθμό. Ο Villegle λέει πως, τα σχισίματα, τα ίχνη της άγριας χειρονομίας, ξεφεύγουν από την ανωνυμία. Δεν του άρεσε να υπογράφει τα πόστερ, αλλά με την υπογραφή του διευκόλυνε την αναγνώρισή του και την καταστροφή του έργου.
Ο Francois Dufrene (1930-1982), επιχειρεί να αναδείξει την αισθητική αξία των διαφορετικών εικόνων στην διαταραγμένη στρωματογραφία του χαρτιού, ακολουθώντας τη μέθοδο ανάγνωσης ενός μοντέρνου αστικού παλίμψηστου. Τα έργα του μοιάζουν με τόπο συνάντησης πολλών αφηρημένων ζωγράφων. Διασώζονται κυρίως γράμματα και λιγότερο πρόσωπα που ενσωματωμένα στο φόντο, συνθέτουν μια αντί-Pop ειρωνική κριτική στην αποθέωση του εφήμερου.
Ο Mimmo Rotella (1918-2006), εξέθεσε το 1954 τα «Manifesti lacerate» (Σχισμένες προκηρύξεις). Η παραμονή του στις Η.Π.Α. φαίνεται ότι τον έστρεψε στον κόσμο της τοιχοκολλημένης διαφήμισης. Στα έργα του φαίνεται πως εκμεταλλεύτηκε σύγχρονα μοτίβα, όπως ονομασίες προϊόντων και εταιριών, καταναλωτικά αγαθά, σταρ του σινεμά και φωτογραφίες πολιτικών. Στην Ιταλία χρησιμοποίησε την κομματιασμένη εικόνα τόσο ως σύμβολο για την μεταπολεμική κατάσταση, όσο και ως μέσο για την έκφραση.
Βιβλιογραφία:
- Άλκης Χαραλαμπίδης, 1993, «Η Τέχνη του Εικοστού Αιώνα», Τόμος 3ος, Εκδόσεις Επιστημονικών Βιβλίων και Περιοδικών
- Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών Παρισιού, 1991, «Ομάδες, Κινήματα, Τάσεις της σύγχρονης τέχνης μετά το 1945», Εξάντας Εκδοτική Α.Ε.
- Σταύρος Τσιγκόγλου, 2000, «Η Τέχνη στο τέλος του αιώνα», Τα Νέα της τέχνης, Αθήνα
- Ιστοσελίδα της Wikipedia
